Все в музыке от чего-то зависит, и только звук идеален и независим. Все в музыке структурировано и организовано, и лишь звук не знает ни формы, ни направления. Нет в музыке ничего, что не имело бы истока и завершения, но звук бездонен и бесконечен. Не было бы звука – не было бы в музыке ни ритма, ни гармонии, ни лада, ни фактуры, ни метра, ни образа, ни музыки самой, ибо нет в ней ничего, кроме звука. Звук – путь всех музыкальных вещей и событий. О чем нельзя говорить в музыке, о чем нельзя в музыке молчать? О звуке. Звук можно только слушать и слышать, звук можно распознавать и понимать, в звук уходят, погружаются, не возвращаясь. Как в Пустоту, в Ничто, в непостижимость. Так или приблизительно так сказали бы о звуке представители одного из самых необычных и спорных направлений современного музыкального искусства – минимализма, многое позаимствовавшие из философии даосизма. Оттого спорных, что ряд крупных музыкантов резко негативно относились к минимализму, видя в нем полное отсутствие авторской работы и прямой путь к подмене понятий: вместо профессионализма дилетантизм, вместо серьезного созидательного труда – поверхностное звукотворчество и имитация композиторской деятельности. К таковым, в частности, принадлежали П. Булез и Э. Денисов, категорически не принимавшие минималистского звукового однообразия и изоляционизма.

В чем-то, наверное, творцы послевоенного авангарда были правы, в том хотя бы, что под оболочкой минимализма легче скрыть собственную бесталанность и непрофессионализм, и если позволят рамки статьи, мы еще об этом скажем. Пока же вот о чем.

ЭВРИКА: ПОВТОР!..

Оскомину набившее, что в искусстве (да и не только в нем) априори нельзя изобрести ничего нового, – та самая оскомина, без которой не обходится ни один анализ или исследование. Так и с минимализмом, истоки которого лежат и в традициях восточных музыкальных практик с их культивированием звука как высшей и неиссякаемой музыкальной реальности; и в архаичных ритуалах, когда один и тот же акт может длиться и повторяться бесчисленное количество раз до впадения в состояние транса и медитации; и в творчестве французского новатора Э. Сати, чья небольшая пьеса Vexations («Неприятности», «Раздражения») построена на том, что ее нужно исполнить 840 (!) раз без каких-либо изменений и модификаций. То есть во всем, где музыка перестает восприниматься как структура, форма, пространственно-временная организация, но существует в виде неизменного и непрерывно развертываемого состояния, монотонного проистекания и растворения в длительных возвращениях и повторах.

Правда, Стив Райх – о нем чуть позже – корни минимализма узрел как в до-мажорной прелюдии I тома «ХТК» с ее стабильным ритмо-арпеджированием, так и в четырехминутной статичности вступительного ми-бемоль мажорного созвучия из «Золота Рейна» Р. Вагнера. Однако ближе и скорее всего обозначило музыкальный минимализм парадоксальное во всех аспектах творчество Джона Кейджа – неподражаемого экспериментатора и изобретателя. Собственно, в чем-то музыка Кейджа и есть минимализм, ибо что может быть в музыке более минимального, чем «4’33», когда вместо привычных тем, гармоний и ритмов звучит, «гармонизуется» и «ритмизуется» сама окружающая нас пустота и тишина?! Что, если не минимализм, произведение, где много раз воспроизведенный природный или механический шум приобретает значение музыкального звука и обертона? И уж точно минимализм, когда музыка лишается ключевых драматургических признаков – импульса, развития, контрастности, кульминации, завершения, – когда нет в ней главного и побочного, основного и подчиненного, когда избегается даже намек на распознание чего-то привычного и традиционного и когда полностью отсутствует всякая взаимосвязь и взаимодействие. А вместо всего этого – незыблемое равноправие и изолированность отдельных фрагментов и структур, вместо этого – случайность формодвижений и формообразований, вместо этого – длительная, практически неоконечиваемая монотония одних и тех же звукоэлементов и звукообразований, вместо этого – перманентность звукосозерцания и звукопоглощения.

Если А. Веберн сконцентрировал в звуке весь путь развития музыкальных смыслов, ценностей, философий, эстетик, в какой-то мере движение духа европейской традиции, то Кейдж, а вместе с ним и его коллеги-единомышленники постарались освободить звук от любых внешних, привнесенных в него значений и понятий, постарались вернуть звуку его изначальную, первозданную, ни с чем не связанную и ничему не обязанную красоту, содержательность и идеальность.

К числу таковых, наряду Э. Брауном и К. Вольфом, принадлежал и Мортон Фелдман (1926–1987) – композитор, экспериментировавший с графической нотозаписью, но вошедший в историю современной музыки более всего как автор, сочинявший исключительно интуитивным и импровизационным образом. Его произведения, длящиеся порой по несколько часов (в частности, время исполнения Второго струнного квартета – свыше пяти часов), лишены каких-либо внешних коллизий и перипетий, громких эмоций и всплесков, все в них тихо, плавно, медитативно, все в них соткано из статичных, независимых и многократно исполняемых моментов, каждый из которых способен развертываться до тех пор, пока не исчезнет ощущение реального времени и формы. От звука к звуку, от фрагмента к фрагменту, от бессобытийности к бессобытийности, от одного и того же к одному и тому же. Никаких связей, никаких причин, никаких следствий, никаких умозрительных звукоконструирований. Все внутри тишины, пустоты и покоя. Это Фелдман, это музыка Фелдмана – возможно, первого автора, последовательно придерживавшегося минималистской репетитивной техники.

Только до нее, до минималистской репетитивности, был еще дадаистский Марсель Дюшан (еще один из давних предтеч минимализма, приспосабливавший для живописи любую вещь, предмет или делавший объектом искусства любую вещь и предмет), было потрясающее поколение абстрактных экспрессионистов – от А. Горки и Дж. Поллока до Ф. Кляйна, – были не менее занимательные «Черные картины» Ф. Стеллы, представляющие из себя одни лишь пропорционально расположенные прямые отрезки, и «белые холсты» Р. Раушенберга, на которых не изображалось вообще ничего, кроме естественного отражения светотени. Существовала также группа так называемых репрезентативных художников-минималистов – К. Андре, М. Бочнер, С. Ле Витт, Д. Джадд, – чьей целью являлось возвращение живописи в лоно первичных структур и простейших материалов, и «Театр вечной музыки» Ла Монте Янга, олицетворявший самый настоящий звуковой медитативный марафон. Наконец, нельзя не отметить возникшего в музыкальной среде увлечения индонезийским гамеланом и того немалого влияния, оказанного этим искусством на мышление американских авторов (например, членение композиции на отдельные сегменты, мало зависимые друг от друга в образном и содержательном плане). Влияния, означавшего очередное сплавление странной, иррациональной, так, видимо, до конца и не объяснимой дихотомии западного и восточного – которой, скорее всего, быть в своей непреодолимости всегда, несмотря ни на какие глобализации и транскорпорации, – на сей раз на стыке западно-экспериментального и восточно-традиционного жанра.

ПОЧВА ИСТОРИИ

Вот на таком-то плотном восточно-североамериканском, даосистско-дадаистско-живописательно-музыкальном замесе и взросло искусство самой прославленной «минималистической» композиторской тройки в составе Терри Райли (1936), Стива Райха (1936) и Филиппа Гласа (1937). Тройки, ставшей, подозреваю, по своей финансовой и творческой раскрутке наиболее предприимчивой и удачной во всей не попсовой, не роковой и не джазовой истории. Тройки, явившейся законодательницей музыкального минимализма и окончательно утвердившей краеугольную для данного направления репетитивную технику письма. До такой степени утвердившей, что многими термины «минимализм» и «репетитивность» воспринимаются ныне как синонимы.

При определенных авторских различиях в целом репетитивная техника представляет собой многочисленные повторения лаконичных, обособленных и самостоятельных звуко-ритмо блоков (иначе паттернов), каждый из которых, проходя длительный путь развертывания, по сути круговращения, осуществляет статичный процесс, условно соотнесенный с композиционной формой. Сама идея использования в музыке безо всяких примитивных и элементарных структур и возвращения им сущностного, исконного значения вынуждала авторов к бесконечному их воспроизводству, к сплошной повторяемости, чтобы хотя бы таким способом обратить слушателя к их неисчерпаемой глубине и многоцветию. Благодаря такому делению формопроцесса на статичные и неконтрастные блоки, паттерны слушатель по-иному начинает воспринимать не только звуковые красоты, но и время, которое то сужается, то расширяется, то концентрируется, то растекается в зависимости от того, долго или недолго, протяженно или усеченно развертывается тот или иной паттерн.

Результатом репетитивной техники становится то, что содержание сливается с формой, возникает тождество содержания и формы, музыка во многом теряет индивидуально-стилевые отметины и черты, приобретая характер объективного созерцания некоего единого внеличностного композиционного праистока. В этом, возможно, заключена двойная перспектива развития минималисткой тенденции. Первая – сколь ни пытайся приблизиться к объективному и неделимому началу, пропасть между поиском и конечным итогом только увеличивается; вторая – сколь ни изучай минималистскую традицию, корни ее, все одно, не обнаружишь, потому что всякий раз она, традиция, как и всякий минималистский опус, начинается с ноля, с Ничто, с чего-то первичного и «молекулярного».

Думается, что, кроме как в США, минимализм не мог зародиться нигде. И причин тому несколько.

Это и исконная – эмигрантская? – открытость, приятие и мирное уживание любых учений, движений, философий, когда, с одной стороны, нет ничего своего и вместе с тем все свое. Это и недолгий исторический путь государства и, значит, отсутствие фундаментальных, тысячелетних традиций и канонов, и, значит, возможность всякого начала и становления. Это и одновременная не привязанность ни к чему сугубо европейскому и сугубо восточному, следовательно, органичный шанс и того, и другого. Это и неконфликтное сосуществование урбанистического и патриархального, механистического и естественного. Это – что, пожалуй, перевешивает все названные аргументы – отторжение в 1960-е американскими композиторами чрезмерной заструктурализованности и умозрительности послевоенного западного авангарда, который в поиске радикального обновления музыкального языка настолько удалился в сферу абстрактных сфер и понятий, что потерял не только контакт со слушателем, но и живое ощущение художественного процесса и восприятия. Если же более заумно и мудрено, сказал бы еще и так: отсутствие длительной музыкальной историчности и ярко выраженного национального музыкального генома – вот то, что позволило американским авторам без каких-либо комплексов и сомнений обратить свой слух и взоры на самое в музыке простое и незатейливое. Поэтому то, что в любой уважающей себя европейской стране было бы воспринято с презрением, названо примитивизмом и непрофессионализмом, в США получило признание и набрало ход. Да еще ход, принесший немалый коммерческий и финансовый успех!

ПЕРВЫЕ ВСЕГДА ПРАВЫ

Условной точкой отсчета минималистской музыки принято считать создание в 1964-м произведения для оркестра In C Т. Райли. Опус построен на едва уловимых модификациях основной ритмической единицы – одной восьмой, «развитие» которой происходит вокруг ноты до. Создается эффект протяженной моноритмии и моноинтонирования, нечто вроде колышущегося оркестрового звукового массива, поделенного на 53 паттерна, внутри которого практически ничего не происходит и не реализуется. Интересно, что американцы услышали в In C элементы кантри и обозвали «первым симфоническим ритуалом большой деревни» (Дж. Роттер).

Парадоксален для европейцев и состав исполнителей, где профессионалы соседствовали с дилетантами, музыканты-академисты с джазистами и рокерами, а традиционные инструменты – с гитарами и ритм-секциями. Подобный «парадокс» позволил и в дальнейшем привлекать во всякое исполнение In C самые экстравагантные инструменты и сочетания (вплоть до китайских и арабских). По поводу своего опуса Райли сказал (точнее для апологета минимализма и не придумаешь): «Для меня высшая ступень в музыке – это когда ты чувствуешь, что оказываешься в месте, где нет желаний, нет стремлений, нет тяги делать что-то иное, кроме как просто оставаться на этой высшей ступени. Когда погружаешься в медитацию, оказываешься в месте истинного спокойствия, и это лучшее место, в котором ты когда-либо был, при этом там нет ничего. Для меня это и есть музыка. Это и есть духовное искусство».

Еще большему увлечению миром статики и миром иррационального звука способствовала встреча и многолетнее учение у великого знатока и исполнителя индийских раг Пандита Прана Натха. И возможно, что именно Пандиту Райли обязан новым пониманием тональности: во-первых, как модальности, во-вторых, тональности не как функционального и все подчиняющего элемента композиционной формы, но умиротворяющего и прозрачного созвучия, в природной гармоничности которого можно раствориться и уйти от диссонантной реальности. 

По своему значению фигуру Райли сравнивают в американской музыке с Ч. Айвзом и Дж. Колтрейном, а его творчество называют очаровывающим и гипнотическим. И в этом есть зерно истины. Достаточно послушать два диска 1972 года: Happy Ending и The Persian Surgery Dervishes или написанный для «Кронос-квартета» Salome Dances for Peace (1989). Или – совершенно уникальный астрофизический «всепланетарный» проект Sun Rings (2000–2002) с его желанием уловить звучание космоса как статическую монотонию, чтобы понять размах и уровень мышления американского мастера. И все же кажется, что сравнение это преувеличено, все же думается, что есть в нем что-то от американского глобализма и американского стремления всему придать сверхмасштаб и архизначимость. При всех минималистских новациях Райли так и не достиг вершин своего раннего In C…

Интереснее и неуклонно прогрессивнее видится творчество другого классика минимализма, С. Райха.

Вначале, в середине 60-х, слушая запись проповеди темнокожего пастора, он извлекает из нее наиболее необычную по интонации фразу. После переписывает извлеченное на две магнитные ленты. Далее синхронно прокручивает их, тонким слухом обнаруживая малейшие расхождения. Затем, чтобы нагляднее подчеркнуть ритмические несовпадения, попеременно, не нарушая интонационной высоты, легко придерживает крутящиеся пленки. А как придерживает, так понимает, что это может стать открытием новой композиционной методы, которую назовет в 1968-м «музыкой постепенных процессов», уточнив, что это «процесс соотношений постепенно сдвигающихся фаз между двумя или более идентичными моделями».

В отличие от Райли, Райх предпочитает учиться не у индусов, а у африканцев и индонезийцев, особенно в том, что как-то связано с ударным инструментарием. В 1971-м он создает знаменитый Drumming (что-то вроде «барабанного перестукивания»), где воплощает процесс постепенных еле различимых то отставаний, то ускорений, то стабилизаций, то расхождений. Лаконичная и неизменная для всех инструментов ритмоформула, с которой начинается совместное движение, настолько (из-за мельчайших, но непрерывных ритмических несовпадений и колебаний) десинхронизируется, что в дальнейшем возникает некое объемное обертоновое поле, некий звуковой и ритмический хаос, заполняющий пространство необычными призвуками и отзвуками. Возникающие при этом паузы лишь подчеркивают и усугубляют данный «десинхронный» эффект. Столь же минималистки используются в Drumming и добавленные к ударным человеческие голоса и флейта-пикколо. Их роль – чуть расцветить, не искажая ударного ритмоинтонирования, хаотичную «мелодию» обертонов и вибраций. 

В 1974-м композитор пишет Music for 18 Musicians, где едва заметным десинхронизациям и трансформациям подвергается уже не ритмическая формула, а мелодический отрезок, благодаря чему богаче и протяженнее становится игра обертоновых рядов и полей.

К концу 70-х намечается некий отход Райха от ограниченной минималистской концептуальности. Это когда он посещает землю своих предков, Израиль, и создает Tehillim (1981) – «Книгу псалмов» – на основе древних иудейских текстов, где, используя технику паттернов, значительно ее расширяет, привнеся более эмоциональное звучание хоровых и оркестровых партий. Увлечение религией, философией и историей евреев оказалось для Райха столь серьезным, что многое из последующего творчества стало напрямую соотноситься с иудаизмом, найдя отражение как в минималистской эстетике, так и в репетитивности и «музыке постепенных процессов». К примеру, в Different Trains («Разные поезда», 1988) минималистское письмо разнообразится пронзительными вклиниваниями мужских и женских голосов, цитатами их Ветхого Завета, а статическое звучание струнных скорее напоминает страдания людей, вынесших ужасы концентрационных лагерей, нежели похоже на медитативное погружение в недра звука. В еще одном «еврейском» опусе – опере The Cave («Пещера», 1993), посвященной истории Авраама, – в паттерны и ритмо-звуковые сдвиги либо включены случайные интервью израильтян, опрошенных автором и его супругой, либо паттерны и ритмо-звуковые процессы чередуются со «случайными» словами и признаниями.

Путь Райха-композитора – путь содержательного и смыслового расширения минималистского концепта, путь преодоления репетитивного однообразия и сходства.

КИНОМУЗЫКА – «ВАЖНЕЙШЕЕ ИЗ ИСКУССТВ»…

Ну а самым популярным и плодовитым автором ведущей минималистской тройки, бесспорно, является Филип Гласс. Внушает уважение и впечатляет уже сам перечень его произведений: свыше 20 опер, среди которых широко известная философская трилогия о людях, перевернувших представления о времени и пространстве, о плохом и хорошем и определивших иные приоритеты и направления, – Einstein on the Beach («Эйнштейн на пляже, 1976), Satyagraha («Сатьяграха», о Махатме Ганди, 1980) и Akhnaten («Эхнатон», 1883); полтора десятка балетов, значительное число театральных и сценических акций, джазовые и роковые проекты, большое количество разножанровых симфонических, инструментальных и ансамблевых опусов.

Возможно, еще и поэтому из серьезных музыкантов именно Филип Гласс – ныне наиболее исполняемый в мире современный композитор. И возможно, повсеместная исполняемость эта объясняется также и тем, что любой концерт американского автора, прежде всего, удачное (и беспроигрышное!) финансовое мероприятие. Вклад же Гласса в технику минималистского письма состоит в том, что он укрупнил репетитивный ресурс паттерна, наполнив его несвойственными контрастными звуками, ритмоформулами и оборотами. Однако основная «минималистская» заслуга Гласса видится все же не в данном технологическом открытии, но в том, что он утвердил статус минимализма как наиболее оптимального музыкального языка для теперешнего кино. После того, как Гласс написал музыку к выдающемуся «экологическому» фильму Г. Реджио «Койянискацци» (1982) о жизни индейского племени хопи, он по праву занял одну из весомых позиций среди американских кинокомпозиторов. В числе его фильмов такие хиты, как «Кэндимэн» (1992), «Шоу Трумена» (1998), «Забирая жизни» (2004), «Иллюзионист» (2006) или «Вкус жизни» (2007). Правда, и тут Гласс остается новатором, ибо пишет музыку, активно включаясь в процесс создания фильма, а не по отснятым кадрам, где кроме простого иллюстрирования от композитора более ничего не требуется.

Музыкальная эстетика минимализма оказалась близка современному кинематографу, когда при минимуме технологических и композиционных средств достигается максимально возможный результат. Тут и музыкальная «слышимость» каждого кадра, и завораживающий звуковой фон, приковывающий пристальное внимание к цветовой гамме и движению камеры, и пластичность репетитивных переходов, расширяющих возможности стыка и монтажа, и звукосозерцательность, углубляющая красоту визуального ряда и действа. Неслучайно музыку к большинству фильмов П. Гринуэя – одного из самых красивых режиссеров кино – написал Майкл Найман (1944): композитор если не равновеликий упомянутой тройке, то где-то с нею совсем рядышком находящийся. Без его изысканной звуковой монотонии фильмы Гринуэя многое бы потеряли в своем утонченном эстетизме. Найману приписывают и изобретение в музыке термина «минимализм». Впрочем, как и другому известному автору-минималисту Тому Джонсону (1939), который вместе с Джоном Адамсом (1947) – еще одним представителем школы – также характеризует лицо сегодняшнего минимализма.

Итак, мы можем уверенно говорить, что минимализм в музыке не просто состоялся, но состоялся как одно их магистральных ее направлений конца ХХ века. Мало того: если авангард и радикализм изжили и в чем-то дискредитировали себя и, значит, не имеют особых перспектив в наступившем столетии, то минимализм вполне уютно и комфортно себя в нем ощущает. Стратегически он очень удобен для осуществления транспроекта глобального искусства, так как в своей элементарности, статичности, медитативности, бесконечной однообразности и повторяемости способен принять, ассимилировать, погрузить и растворить в себе все и вся.

Другой вопрос, насколько позитивен и актуален минимализм для исторического движения музыки. Если бы этот вопрос был адресован лично мне, то ответил бы, не без крайнего, правда, субъективизма и категоричности: абсолютно непозитивен и абсолютно неактуален. Ответил бы, что минимализм – возвращение не к первичному и априорному, но профанирующему и спекулятивному, не медитативному и статичному, но аморфному и заунывному, не созерцательному и сосредоточенному, но скучному и тоскливому, не простому и прозрачному, но убогому и безликому. Время в нем раздражает и утомляет, а в пространстве не возникает ни смысла, ни пустоты. Его монотония не содержит ничего…

На снимках: С. Райх и Ф. Гласс; Т. Райли