- В течение двух последних сезонов вы были неразрывно связаны с Одесским оперным театром, являясь его художественным руководителем. Это какое-то особое ощущение – отвечать за судьбу театра в родном городе? Наверное, это был первый оперный театр в вашей жизни, куда вы приходили ребенком, и вот вернулись спустя много лет, но уже совсем в ином качестве…

- Действительно, я родился в городе, где есть оперный театр такой необыкновенной красоты. Первый раз я пришел в него еще десятилетним мальчиком на «Пиковую даму». До сих пор не могу забыть все, что было связано с тем днем и подготовкой к нему. Любовь к опере у меня врожденная, поэтому, слушая в первый раз, воспринимал ее как продолжение моего внутреннего мира и с невероятной потребностью, которая во мне жила с рождения.

Папа мне говорил, что эту любовь я скорей всего унаследовал от своего деда, его отца, который всегда садился в ложу бель-этажа над оркестровой ямой. Никогда не видя других оперных театров мне было не понять, какой редкой красоты храм искусства есть в моей родной Одессе. Это я понял уже намного позднее, побывав в театрах Днепропетровска или Киева, а за границей – в Берлине, Кельне или Дюссельдорфе. Тогда мне казалось, что нет ничего естественнее, чем сочетание этой красоты с красотой музыки Чайковского, Верди, Пуччини, Римского-Корсакова. Затем пошла череда спектаклей, на которые я регулярно ходил, это были балеты «Лебединое озеро», «Бахчисарайский фонтан», «Большой вальс», «Фадетта», чуть позже «Спартак», оперы «Мазепа», «Евгений Онегин», «Князь Игорь», «Тоска», «Кармен»... Часто после занятий на рояле я подходил к театру с так называемой английской стороны, там, где женские гримуборные, и если в тот вечер шла, например, «Аида», которую к тому времени я еще целиком не слышал, в своем воображении я сам сочинял ее, благо через окно я мог видеть гримировавшихся певиц, что, конечно, воспаляло мое воображение еще больше.

Когда я пришел в театр на пост художественного руководителя 1 декабря 2014 г., мной владели смешанные чувства. Во-первых, я уже в этом театре работал: в 1993 – 95 гг. был музыкальным руководителем, а затем приглашенным дирижером, так что меня здесь уже знали, а некоторые помнили еще «резвым и кудрявым мальчиком» из Школы Столярского. Первое время счастье от работы в родном театре давало мне чувство невесомости, я как будто парил над землей... Театр – это сладкий плен, или, как говорил Б. А. Покровский – счастливое рабство…

- Что наиболее интересного, важного было в жизни Одесской оперы за эти два сезона? Какие проблемы существуют? Каковы перспективы?

- За время моей работы в театре состоялись две оперные и одна балетная премьера: это были «Кармен» в постановке Георгия Ковтуна, «Любовный напиток» главного режиссера театра Оксаны Тараненко и балет «Чиполлино» Генриха Майорова, перенесенный тогдашним главным балетмейстером Юрием Васюченко. Причем все эти названия были утверждены так называемой художественной коллегией незадолго до начала моей работы в театре, хотя о том, что я был утвержден на эту должность Министерством культуры Украины, в театре уже естественно было известно. Поэтому я уже не мог повлиять ни на выбор этих названий, ни на имена приглашенных режиссеров и художников. И если художественно-коммерческая необходимость в «Кармен» была и есть очень сильная - опера и сегодня идет на аншлагах, что для театра очень важно, то о необходимости остальных названий можно поспорить.

Основная проблема сегодня – это отсутствие средств на новые постановки. Украинская финансовая и политическая ситуация сейчас такова, что спонсоры, которые раньше с театром успешно сотрудничали, зарылись в норы. Театр предпринимает героические усилия эти средства находить, то есть зарабатывать. Поэтому так важны такие спектакли как «Кармен», поэтому так важны ненавистные мне аренды, которые часто буквально парализуют работу коллектива. У нас нет так называемой "верхней сцены", как, например, в Большом театре, то есть нет репетиционной базы. А оркестровые репетиции необходимы не только для редких премьер, но и для репертуарных спектаклей. Репертуар большой и многие спектакли поэтому идут нечасто. Только «Кармен» и «Лебединое озеро» регулярно играются раз в месяц. Соответственно, если спектакль не шел почти два месяца, назначается оркестровая репетиция. Ей бывает предшествуют корректурные оркестровые и, конечно, всегда ансамблевые, так называемые спевки. Когда сцена занята арендным мероприятием, сбивается нормальный ритм работы театра.

Вообще в Одессе я столкнулся с феноменом плохой посещаемости таких опер, как, например, «Тоска» - на Западе одна из самых любимых, или «Богема», «Баттерфляй», «Риголетто», «Бал-маскарад». Оперы, гарантирующие хороший сбор, это уже упомянутая «Кармен» и «Травиата». Лично меня это обескураживает, скажу более – повергает в депрессию. Как должна была измениться публика с 1968 года, когда я покинул Одессу! Ведь раньше Одессу отличала подлинно интеллигентная музыкальная публика. Святослав Рихтер в фильме Бруно Монсежана вспоминал, каким прогрессивным репертуаром обладал Одесский театр в годы, когда там работал его отец – незабвенный Теофил Данилович, и он сам – молодой Слава Рихтер! «Джонни наигрывает» Кшенека, «Турандот», «Золотой петушок», «Стальной обруч» Василенко, «Беркут» Лятошинского, «Орлиный бунт» Пащенко...

В недалеком прошлом, до того как театр в качестве генерального директора возглавила Надежда Бабич, им долгие годы управляли случайные люди, свое невежество передав публике, воспитав не поколения новых меломанов, а бескультурных потребителей. Мне так и не удалось добиться, чтобы после третьего звонка опоздавших не пускали в партер, чтобы зрители не пересаживались с места на место, создавая при этом шум опрокидываемых кресел, чтобы не включались постоянно мобильные телефоны...

- Являясь знаменитым пианистом, абсолютно состоявшейся творческой личностью в этой сфере, вы еще и человек театра – дирижер, худрук, отчасти импресарио. Когда началось это счастливое «раздвоение»? Когда и почему вы решили прийти в оперный театр всерьез – не просто как меломан и высокопрофессиональный ценитель, но как активно действующая единица?

- Раздвоение произошло оттого, что я не только пианист, но всей своей кожей человек театра, и прежде всего музыкального театра. Как дышит рыба своими фибрами в воде, так я дышу воздухом театра. Но тот же Рихтер сказал, что фортепианное искусство в сильной степени театральное, так что в моем случае это не раздвоение, а скорее дополнение. Во мне очень силен элемент лицедейства: когда я играю «Карнавал» Шумана или «Картинки с выставки» Мусоргского, «Аппассионату» Бетховена или Седьмую сонату Прокофьева, я всегда лицедействую. Я часто представляю себе действие, меня всегда увлекает действенность психологического процесса. И это мое лицедейство всегда помогает мне во время спектакля за пультом сосуществовать с тем действующим лицом, которое является центром событий на данный момент. Именно в этом умении Покровский видел различие между оперным и симфоническим дирижером.

- Какими вашими проектами в Одессе вы гордитесь?

- Удалось достойно отметить 100-летие со дня рождения великого Святослава Рихтера, который в 30-х годах работал концертмейстером балета в Одесской опере. К счастью театр располагает современной постановкой пуччиниевской «Турандот», оперы, о которой вспоминал Рихтер, и она была включена в рихтеровскую декаду - мы назвали ее «Святославу Рихтеру - Одесская опера». А открывалась она неопубликованным Струнным квартетом Теофила Рихтера в исполнении замечательного одесского квартета «Гармонии мира». В советское время да и в первое постперестроечное факт службы Рихтера в Одесской опере то ли замачивался, то ли не упоминался - удивительное равнодушие! К 100-летию великого пианиста я подготовил также выставку фотографий и документов «Рихтер и Одесса», которая открылась в музее театра в день его рождения.

21 ноября 2015 г. мы провели концерт к 90-летию со дня рождения Майи Плисецкой, назвали его «Неумирающий лебедь». Наряду с «Кармен-сюитой» и отрывками из ее коронных балетов «Дон Кихот», «Лебединое озеро» мы подготовили специально поставленный для нее Морисом Бежаром балет «Айседора». Танцевала Елена Каменских, в недавнем прошлом блистательная прима-балерина, ныне взыскательный педагог-репетитор, фортепианную партию исполнял ваш покорный слуга. Очень значительным вкладом в развитие театра я считаю приглашение нашей балетной труппы крупнейшим итальянским оперным театром - Театро Массимо Беллини в Катании: в феврале 2017-го семь спектаклей одесского «Щелкунчика» украсят регулярный сезон этого знаменитого театра - весьма престижный проект не только для Одессы, но и всей Украины, над которым я работал с первого дня.

- Что осталось нереализованным, о чем мечтаете в первую очередь?

- Нереализованной осталась в первую очередь постановка одной из моих любимейших опер Римского-Корсакова «Майская ночь». Эта опера на гоголевский украинский сюжет так созвучна нам сегодня, я так отчетливо видел всю режиссерскую концепцию спектакля, всю сценографию, костюмы - это было бы и актуально, и в подлинном смысле слова современно. Ничего не навязывая искусственно, она бы прозвучала, как если бы была создана сегодня. Также, памятуя об ограниченных финансовых возможностях и имея в труппе много превосходных певиц, которые менее востребованы, чем они того заслуживают, я предложил постановку трех женских моноопер: это «Письма любви» Виталия Губаренко, «Письмо незнакомки» Антонио Спадавеккиа и «Ожидание» Микаэла Таривердиева. Увы, и этот проект реализовать пока не удалось. Вообще я считаю, что если в театре есть главный дирижер, то именно он и есть подлинный художественный руководитель. Пример Валерия Гергиева говорит сам за себя. Триумвират же «генеральный директор - художественный руководитель - главный дирижер» напоминает брак втроем, а как говорила в одном из своих интервью леди Диана, в таком браке кому-то становится тесновато…

Согласитесь, что ситуация, когда худрук, зайдя в режуправление, случайно узнает, что на очередной спектакль «Кармен» приглашена певица из другого театра, и это никто с ним не счел нужным согласовать, настораживает… При этом достойная певица нашего театра, ожидающая выхода в этой партии уже больше двух месяцев, так и не получает спектакля. Все это не способствует поддержанию творческой формы. Или когда меня ставят перед уже свершившимся фактом, что спектакль, новую редакцию которого я подготовил («Иоланта»), дирижирую не я, так как некая околотеатральная дама попросила это сделать главного дирижера, поскольку она хочет посвятить этот спектакль годовщине своего супруга... Меня даже не нашли нужным поставить об этом в известность. По-моему к искусству это не имеет никакого отношения.

Очень непонятным для меня остался факт неприятия идеи постановки вагнеровского «Тангейзера». Сколько я себя помню, театр никогда не ставил Вагнера, так что это был бы серьезный шаг на пути к овладению стилем этого важнейшего мирового  оперного  творца, причем для всех, включая и одесскую публику, которая понятия не имеет об этом неведомом  ей мире музыки великого немца.  Благодаря своим связям мне удалось получить в подарок декорации и костюмы «Тангейзера» от Вагнеровского фестиваля, до недавнего времени проходившего в Австрии.  Условием было сохранить историческую аутентичность. Я считаю, что в городе, где Вагнер не ставился уже лет 80, если не больше, это вполне разумное условие, тем более, что денег на новые постановки нет, а дареному коню, как известно... В итоге коллегия, на которой я не мог присутствовать из-за гастролей за границей, этот мой вариант отвергла...

- Ваши музыкальные пристрастия в сферах пианизма и оперы одинаковы? Я имею в виду стили, эпохи, композиторские имена?

- Одинаковыми мои пристрастия в этих сферах быть не могут по той простой причине, что два композитора, составляющие важнейший пласт моего репертуара - Шопен и Лист, - не писали оперы. Не менее знаковые для меня Шуман и Бетховен оставили нам всего по одной опере, а страстно любимый мной Римский-Корсаков почти не писал для фортепиано. У него есть, правда Фортепианный концерт, который я с упоением исполняю, хотя, конечно, это не самое сильное сочинение нашего великого оперного классика. Где мои пристрастия в этих обеих сферах сходятся, так это, прежде всего, в русской классике. Я очень много и с восторгом играю Чайковского, Рахманинова и Прокофьева и с таким же восторгом ставил «Скупого рыцаря» (Нижний Новгород, 1996), «Алеко» (Одесса,  1994), «Франческу да Римини» (Самара, 1995), дважды «Орлеанскую деву» (Одесса, 1993 и Генуя, 1994), дирижировал «Мазепой», «Онегиным» и «Иолантой». Операми Прокофьева заняться еще не удалось, но я играю много его фортепианной музыки. Интересно получилось у меня с Мусоргским: сначала я делал обе редакции «Бориса Годунова» в театрах - ламмовскую и корсаковскую, а потом уже записал двойной диск всех его фортепианных произведений. С Бородиным было наоборот - сначала фортепианные «Маленькая сюита» и Скерцо, а затем «Князь Игорь». Из «нефортепианных» композиторов, музыку которых я очень люблю, это Глинка и Даргомыжский - я дирижировал концертным исполнением «Жизни за царя» Самарского театра на фестивале в Перудже и ставил сценическую версию «Каменного гостя» с Нижегородским театром для римского Театро Олимпико.

- Почему некоторые пианисты, имея на кончиках пальцев весь оркестр – рояль (как говорил об это инструменте Бетховен), в управлении которым они абсолютные властители и отвечают всецело за результат, все-таки встают за дирижерский пульт, где они так или иначе зависимы от десятков других музыкантов – оркестрантов? В чем причина, побудительный мотив?

- Думаю, что побудительным мотивом здесь является репертуар - каким бы обширным, бесконечным не был репертуар для фортепиано, но если большой музыкант хочет высказаться в симфониях Малера, Брукнера, Сибелиуса, Шостаковича, ему нужно становиться за пульт. Ну а если это касается не пианистов, а, скажем, альтистов или виолончелистов, чей репертуар намного беднее фортепианного, то искушение тем сильнее.

- Кого из инструменталистов (не только пианистов), вставших за пульт и не учившихся специально дирижерской профессии, вы можете причислить к удачным перевоплощениям?

- Начнем с Тосканини - он никогда дирижированию специально не обучался, перешел к дирижерскому пульту с виолончельного. Ростропович, конечно. Давид Ойстрах, Владимир Ашкенази... Не знаю, учился ли дирижированию Михаил Плетнев, но он очень сильный дирижер.

- Вы активно концертирующий пианист. Это искусство сегодня так же востребовано, как и раньше - во времена (условно) Рихтера и других? Есть ли нюансы в восприятии пианизма публикой в разных странах – вчера и сегодня?

- Все классическое музыкальное искусство сегодня не так востребовано, как в период моего детства и юности. В нашу технологически высокоразвитую эпоху кажется, что можно всего достигнуть моментально и без всяких усилий. Но все равно нужно время, чтобы слушатель научился понимать язык классической музыки, лучше всего – самому овладевая игрой на каком-нибудь инструменте. Все меньше людей, готовых потратить на это усилия и время. Говорить им о том, каких эмоциональных ощущений они себя лишают, мне уже надоело.

- Вы часто выступаете в качестве члена жюри фортепианных конкурсов. Какие важные тенденции вы отмечаете, касаясь сегодняшней пианистической молодежи?

- Сегодня проводится огромное количество исполнительских конкурсов, где демонстрируется отчасти высокий уровень игры, что обостряет и усиливает интерес публики к классике. В этом я нахожу позитивную роль конкурсов. Тенденция, которую я замечаю, это в какой-то степени утрата настоящей культуры прикосновения к клавише, что приводит и к утрате разнообразного и красочного фортепианного звучания и даже к утрате осмысленной педализации. Часто мне кажется, что молодые пианисты не слышат внутренним слухом то, что хотят воспроизвести на рояле, а ведь это так важно, кстати, как и для дирижера. Оркестр звучит так, как дирижер слышит его звучание своим внутренним слухом. Но это приводит нас к следующему вопросу - а что хочет услышать пианист своим внутренним ухом? То есть это уже вопрос к его духовному миру, к его фантазии, к богатству его души. Это все воспитывается долго и кропотливо, тут уже не поможет ни youtube, ни google. Но без достижения этого нет подлинного исполнительского искусства...

- Русская фортепианная школа: каково сегодня ее место и значение в мире? Позиции все еще сильны или мы можем говорить об их ослаблении?

- С одной стороны, ее позиции укрепились в мировом масштабе – наверное, нет сегодня уголка в мире, где традиции русской фортепианной школы не передавались бы ее представителями. Возьмите хотя бы Германию, где я преподаю больше 30 лет: в Гамбурге работал Евгений Королев, в Мюнхене - Элисо Вирсаладзе, в Берлине - больше 30 лет недавно умершая Елена Лапицкая, сейчас там работает Эльдар Небольсин, в Троссингене долгое время преподавал Виктор Мержанов и т.д. и т.п. Но в самой России, частично из-за желания реформировать музыкальное образование, позиции русской школы, мне кажется, ослабли. Может быть, частично из-за того, что многим по-настоящему талантливым ее представителям не нашлось места, и они пошли бродить по свету, обучая людей русской школе? В таком случае применима поговорка: нет худа без добра.

- Когда мы вновь будем иметь счастье слышать в России вашу игру?

- 12 декабря в Большом зале Московской консерватории состоится концерт, посвященный столетию со дня рождения Э. Г. Гилельса: у нас с Басинией Шульман и Александром Гиндиным будет большая программа – Моцарт, Бетховен, Григ, Сен-Санс. Надеюсь, порадуем москвичей.