Дебютировал и режиссер Марат Гацалов, для которого «Саломея» стала первым знакомством не только с Мариинским театром, но и с жанром оперы. «Саломея» в каком-то смысле – идеальная проверка режиссерской состоятельности. При всей своей скандальности, шлейф которой, кажется, так и продолжает тянуться с момента премьеры пьесы Уайльда, одноактная трагедия написана Штраусом настолько конструктивно внятно и цельно, как симфоническая поэма, что дает пищу и уму, и сердцу. К тому же это столь нетипичный для штраусовской «бесконечности» формат всего двух с половиной часового высказывания, что «Саломею» почти невозможно не полюбить. Однако ставить ее при всех достоинствах «исходника» невероятно трудно: заполнять два с половиной часа умным и убедительным решением сцен и особенно игрой актеров – задача посложнее трех загадок Турандот. Режиссер оказывается между Сциллой одноактовости, где нет смен картин, и Харибдой необходимости показать интенсивность музыкального проживания каждой минуты сценического времени. С одной стороны, легко впасть в иллюстративность, с другой – утомить однообразием. Спасибо композитору, который с какой-то экстатической жадностью написал оперу о двух с половиной часах до смерти Иоанна Крестителя, словно выхватив кусок библейского времени.

Марат Гацалов, разумеется, выбрал свой путь, в котором сильно отразился его опыт работы на Новой сцене Александринского театра, отданной экспериментам разной степени смелости и новизны. Себе в помощники он взял команду латвийских художников во главе со сценографом Моникой Пормале. Считается, что уже одно только упоминание в проекте компании художников по костюмам MAREUNROL’S – компании жутко модной, приносит удачу, какой бы беспомощной ни была режиссура.

Уже не первый раз приходится гадать, кто кого топит или вытягивает – режиссер художников или наоборот? В «Саломее» чувствовалось, что художники внимательно прислушались к идеям режиссера и выдали визуальный шедевр. Но, по-своему привлекательный, он так слабо работал на динамику концепции, что ежеминутно возникало опасение: действие вот-вот рассыплется, как видение. Впрочем, если учесть, что в самом начале спектакля на сцену одну за другой выкатили гигантские, от пола до потолка, светящиеся буквы «с», «о» и «н», из которых главная героиня (при помощи невидимых работников сцены) собрала слово «сон», то ничего удивительного в этом опасении не было. Свечение гигантских букв, выглядевших как ледяные глыбы, невольно подмораживало фантазию и одновременно вело усиленную работу в направлении герметизации и элитаризации текста, превращая его в арт-объект.

Действий в смысле взаимодействий актерам предложили не так уж и много (режиссеру, возможно, кто-то нашептал, что оперные певцы лишнего делать не должны, должны петь) – весь нерв ушел в беспокойство за судьбы исполнителей партий Ирода и Иродиады: Андрея Попова и Ларисы Гоголевской. Их поместили в «окна», образовавшиеся от слияния трех букв, откуда они и вели истерические монологи и лающие диалоги о скверном характере своей дочери. Зритель-слушатель в это время должен был разгадывать ребус из трех букв, все больше уходя в умозрительные ассоциации.

Саломею, ее родителей, а также свиту и прочих персонажей одели в белые костюмы – отстраненно-стилизаторские, как бы напоминавшие своими элементами облачения насельников библейских стран, но все же больше они походили на участников молодежного дефиле от-кутюр. Белыми были и их лица. Главный же их антагонист – Иоканаан, разумеется, был черен, как и предписано в либретто, однако, в отличие от фриковских фасонов большинства, выглядел чрезвычайно респектабельно.

Танца семи покрывал на сцене не было – была беготня с яруса на ярус обнаженной певицы, «прикрытой» агрессивным видео-артом с фрагментом эротично шевелящегося фрагмента женского тела. Ближе к финалу танцев на этом теле внезапно один за другим стали появляться кадры черно-белой хроники из истории войн ХХ века. Таким образом слушателю открыли глаза на дьявольскую суть Саломеи. Раз не было танца – не было и отрубленной головы ни в каком виде: мы безвозвратно уходим в мир симулякров и виртуальных ощущений.

На протяжении спектакля не покидала мысль о том, что весь этот концептуальный лед в той или иной степени подмораживал и лавину, несущуюся из оркестровой ямы. Маэстро Валерий Гергиев был менее обычного страстен и импульсивен. Зажигательнее всего звучали эпизоды с молодой Саломеей в исполнении Елены Стихиной, которая бесстрашно ломала лед режиссера и компании раскаленным вокалом. А вот Иоканаан в облике баритона Вадима Кравца был непривычно робок и чересчур интеллигентен в своих обличительных речах. Режиссер лишил его контакта с Саломеей, поставив в центр ледяной глыбы «сна». Пытка холодом интеллекта состоялась, но продержится ли долго – очень большой вопрос.