Третья опера Верди, с которой стартовала его сначала всеитальянская, а затем и мировая слава, долгие годы в России не исполнялась совсем. До революции единичные постановки не утвердили «Набукко» в отечественной афише, поскольку мода на Верди пришла в нашу страну уже с его более зрелыми и совершенными творениями, отчего оперы раннего периода объективно в топ-лист не попали. В советское же время опера о торжествующих евреях была не рекомендована к постановке по идеологическим причинам – особенно после разрыва дипотношений между СССР и Израилем. Зато в постсоветскую эпоху наблюдался настоящий взрыв интереса к этому творению: множество театров в России и бывших союзных республиках обзавелись собственными постановками «Набукко», а в Москве, например, одновременно и не один сезон шло целых две продукции (в Большом и в «Новой опере», где опера и сейчас в репертуаре). Исполнялся «Набукко» неоднократно за прошедшие четверть века и в концертном варианте в столичных залах.

Новую попытку предприняли Валерий Полянский и Симфоническая капелла России, представив в Зале Чайковского строгую концертную версию – без стилизованных костюмов и элементов режиссуры, как нередко бывало в проектах Полянского с другими операми, но «усиленную» слайдами. Над сценой публика могла видеть не только русские субтитры, но и картинки, иллюстрирующие сюжет об ассиро-иудейском противостоянии. В отличие от многих постановок последних лет, где придуманная либреттистом Фемистоклом Солерой история (на фоне реально имевшего место вавилонского пленения иудеев в VI веке до нашей эры) претерпевает всевозможные метаморфозы (в Мариинке Дмитрий Бертман, например, рассказывал о Саддаме Хусейне и борьбе за иракский нефтяной рынок, а Андрейс Жагарс в «Новой опере» – о трагедии холокоста), слайды в проекте Полянского давали аутентичный видеоряд: крылатые быки Ниневии, вавилонские ворота богини Иштар, строгий параллелепипед Иерусалимского храма, выразительные средиземноморские лица с большими карими глазами… Благодаря в том числе и этим «картинкам» можно было проникнуться духом древних времен, ближневосточным колоритом и героическим пафосом вердиевского творения.

Но главная заслуга, конечно, принадлежит музыке. Ориентальный мотив в «Набукко» выражен весьма слабо – как известно, Верди нужен был сюжет из далекого прошлого, чтобы говорить о проблемах современности, об освобождении от австрийского владычества и возрождении Италии как самостоятельного субъекта истории и геополитики. И поэтому опера получилась абсолютно итальянской, она вся напоена мелодиями Аппенин – роскошными, яркими, выразительными. Это касается не только суперхитового Va pensiero: в «Набукко» немало поразительных мелодических находок, страниц, осененных подлинным вдохновением. Например, оба сольных выхода Захарии: и молитва, и пророчество отмечены, бесспорно, печатью гениальности; выразительны и сольные оркестровые высказывания (увертюра, антракты); простая, но очень искренняя, трогательная ария у Фенены; и, конечно, хоровые фрагменты все как один полны воодушевления и высокой поэтики.

По качеству исполнения этого раннего шедевра на первое место стоит поставить работу хора капеллы, которому удалось передать красоту и мощь вердиевского хорового письма, точно и выразительно исполнить все ключевые сцены. На удивление упомянутый хор Va pensiero не вызвал обычной реакции публики в виде громовых аплодисментов (которые часто являются показателем не только качества исполнения, а и узнаваемости самой музыки), но при вдумчивом рассмотрении ситуация становится понятной. Хор капеллы исполнил этот номер без пафоса, без нарочитой контрастности, излишней экспрессии и подчеркнутой театральности, именно как тихую, сокровенную молитву, сосредоточенную и очень личную, что на самом деле гораздо ближе к замыслу автора.

Добротная работа оркестра оставила приятное впечатление, хотя и не столь однозначное. Начало увертюры – сложнейший ансамблевый фрагмент медных духовых – прозвучал на отлично, настраивая на высокое качество и в дальнейшем, однако столь же идеальным в целом исполнение не оказалось – случались мелкие огрехи.

Вокальные партии оперы, завершающей эпоху раннеромантического итальянского бельканто, отличаются невероятной сложностью. В особенности это касается Абигайли, на которой, как известно, потеряла голос супруга Верди – знаменитая Джузеппина Стреппони: огромный диапазон, сумасшедшая колоратура, вместе с тем – необходимость петь жестко, брутально, воинственно. Красивому и мягкому сопрано Елены Евсеевой эти задачи оказались не по силам: голос звучал напряженно и проблемно, особенно в нижнем регистре. Сергей Топтыгин (Набукко) пел осмысленно, но его баритон, увы, звучал блекло. Александр Маркеев был бы вполне убедительным Захарией, если бы не с усилием взятые верха.