– Сергей Михайлович, среди современных композиторов вы довольно активно пишете симфонии. К началу XXI века сложилось множество толкований этого жанра, а что значит симфония для вас?

– Для меня это исповедь и дневник. Как говорил Чайковский, симфония – самый лирический жанр. И мне кажется, что сегодня симфония не связана с какой-то определенной формой-схемой или догмами, которые нужно обязательно соблюдать. Это абсолютно свободное сочинение, имеющее определенную концепцию и позволяющее композитору высказать свои впечатления о ныне живущем поколении и о современном состоянии мира, которое, на мой взгляд, далеко не идиллическое и во многом кризисное. Поэтому, я думаю, жанр симфонии, преобразовываясь, будет жить, пока будут живы чувствующие и мыслящие люди, одухотворенные поиском идеала и печалью о всем трагическом, что происходит вокруг.

 – В истории культуры были времена, когда люди чуть ли не каждую неделю хотели услышать новую симфонию Гайдна или кантату Баха, а сейчас, наоборот, все ходят на проверенные классические «хиты» и с настороженностью относятся к новой музыке.

– В данном случае у меня другие представления о современных слушателях. Я считаю, что в настоящее время идеальной формой являются смешанные программы, включающие в себя как любимую всеми музыку XVIII – XIX веков, так и недавно созданные произведения. И как раз одно из подтверждений правоты этой позиции – полный зал на концерте, прошедшем под руководством Михаила Татарникова в Михайловском театре, отнюдь не постоянном месте для симфонической музыки. В сущности, сочетание в одной программе классики и новинок является абсолютно нормальным для всех времен. Я был на премьерах Восьмой, Девятой, Десятой симфоний Шостаковича и Шестой симфонии Прокофьева, которые проводил Евгений Мравинский, и все эти – тогда современные – сочинения звучали рядом с Чайковским, Моцартом и Вебером. Это, кстати, очень большая ответственность для композитора, чтобы его сочинение рядом с классикой позорно не провалилось отсутствием мелодического материала или еще по какой иной причине, поэтому никак нельзя сказать, что это комфортная для современного композитора форма. Но я лично очень люблю именно такие смешанные программы и как автор, и как слушатель. Позволю себе привести несколько подобных примеров, связанных с моим творческим участием. Мой друг замечательный дирижер Юрий Симонов почти ежегодно включает в свои программы некоторые мои сочинения. И должен признаться, что публика очень тепло (хоть это и не всегда честно указывается обозревателями) принимает мою музыку, даже когда она стоит в соседстве с Рахманиновым, Моцартом и Мендельсоном. Так, в одном из концертов Екатерина Мечетина играла мой Второй фортепианный концерт, и был такой успех, что Симонов сыграл на бис еще три части из моей сюиты «Волшебный орех», хотя рядом стояли такие шедевры Рахманинова, как обожаемая мною «Рапсодия на тему Паганини» и Первая симфония. В таком окружении очень приятно быть, но, конечно, требуется, чтобы в современном сочинении был мелодический материал, а не только сонорика или минимализм.

– А как оркестранты воспринимают вашу музыку?

– На примере прошедшего в Михайловском театре концерта отмечу удивительно заинтересованное и умное отношение артистов оркестра к моей музыке. Была очень доброжелательная атмосфера, несмотря на то что в этой симфонии есть и необычные приемы – удары по мундштукам медных духовых или винтом смычка по подгрифникам у струнных, музыканты периодически должны вставать, хохотать. В советские годы после таких репетиций могли случаться путешествия в местком с протестами, что портятся инструменты или что в партитуре очень много диссонансов. 

Вообще я воспринимаю оркестрантов, дирижеров и публику как друзей, а не оппонентов. Оппонентами являются только ангажированные, а иногда и даже проплаченные критики, которых настраивают, например, на то, чтобы разругать Ростроповича, как это было в последние годы его жизни, когда его второй раз почти выдавили с отечественной концертной эстрады. Такие журналисты обычно действуют в интересах более мелких, чем Ростропович, музыкантов, и такое, к сожалению, бывает. Причем в рецензиях часто умалчивается о теплом, а иногда даже и восторженном приеме у публики. Умалчивать об успехе – один из признаков недобросовестного критика. Лично я публике абсолютно верю, никогда ее не боюсь и отношусь к каждому слушателю как к умному, развитому и глубоко чувствующему человеку, а не как к нижестоящему, для которого надо опускаться и «пьяццоллизировать» свою музыку. Уверен, так считают многие композиторы. 
…Находясь в моем возрасте, каждый должен иметь возможность с удовлетворением вспомнить, что поддержал ныне общепризнанных, а в свое время неудобных для власть имущих людей. Так, например, когда Александр Кнайфель начинал свою творческую деятельность, я был одним из немногих, кто поддерживал его, и когда Кнайфеля принимали в Союз композиторов, даже поссорился с Соловьевым-Седым, который ходил жаловаться на меня к моему отцу. Но я не мог поступить по-другому, потому что сразу услышал, что это очень содержательный и мыслящий музыкант. То же самое могу сказать о Тищенко, о Шнитке, Денисове, Губайдулиной, Фалике и многих других. Композитор не должен быть эгоистом, который изолируется от коллег и от публики. Мы живем в общем мире и переживаем те же самые проблемы, трудности и конфликты.

– Почти три года назад в Михайловском театре под управлением Владимира Юровского была блистательно исполнена первая часть вашей оперы «Мастер и Маргарита». Был большой успех, и речь шла о том, чтобы исполнить эту оперу целиком. Почему остановился этот проект?

– А вот этот вопрос должен быть адресован не мне. Для меня Михайловский театр – место, где я родился как оперный композитор. Моя первая опера, «Виринея», была впервые поставлена и шла именно на этой сцене (тогда МАЛЕГОТа). Опера «Мастер и Маргарита» целиком была исполнена на немецком языке под управлением Михаила Юровского только в Ганновере (в 2000-м). И, конечно, мне бы очень хотелось услышать полностью это сочинение в Петербурге. Почему история с «Мастером и Маргаритой» не получила продолжения? Возможно, свою роль сыграли две крайне недобросовестные рецензии, в которых умалчивалось об успехе. Одна из этих заметок вообще представляла собою вариант знаменитой статьи «Сумбур вместо музыки» с обвинениями в отсутствии мелодий, а другая, не касаясь самой музыки, говорила, что, дескать, как не стыдно Владимиру Юровскому сотрудничать с таким нехорошим человеком, как Слонимский. 
И все же появились реальные шансы, что это сочинение прозвучит в 2016 году. Есть прекрасный молодой режиссер Артем Вальковский, готовый взяться за постановку, для главной роли есть прекрасный бас Александр Бородин, с которым в Доме ученых были исполнены фрагменты из оперы. Опера ждет постановки уже 15 лет. Дождется ли – посмотрим.

– Ваша 33-я симфония, в сравнении с той же оперой «Мастер и Маргарита», по музыкальному языку воспринимается гораздо более демократичной. В частности, есть отдельные моменты, похожие на лирику Чайковского, во второй части, представляющей инструментальный театр, легко узнаются джазовые ритмы. Как менялось ваше отношение к оркестру и его возможностям на протяжении долгого творческого пути?

– Инструментальный театр был у меня и в сочинениях 60-х годов – «Концерте-буфф», «Антифонах» для струнного квартета. Джазовые элементы я использовал во второй части своей Первой симфонии, где вместо скерцо звучит фокстрот, точнее, почти рок-н-ролл, что крайне шокировало тогдашних секретарей Союза композиторов. Эта часть показывает образ зла в современном мире, а сразу после нее идет финал, сложный Ричеркар. Так что сопоставление лирики и эстрадных танцевальных элементов идет на протяжении всего моего творческого пути. В 1973 году я написал Концерт для трех электрогитар, саксофона, рояля и ударных с оркестром, в котором в числе других солировал Давид Голощекин. Скандал был немалый.

Вообще я сторонник того, чтобы ни теоретически, ни практически ничего не подавлять в музыкальном языке. Если приходит в голову мелодия, так надо ее вылить наружу. И это всегда у меня было, та же опера «Виринея» полностью состоит из мелодий. А рядом были и авангардные сочинения. В моей последней симфонии, посвященной проблеме жизни и смерти, столкнулись две контрастные сферы. Первая часть – это жалоба, брамсовско-малеровский лирико-романтический распев. Часть не имеет стандартной формы и представляет собой венок мелодий. А вторая часть – это пляска смерти, инструментальный театр авангардного толка. И только в кратком эпилоге («Элизиуме») снова возвращается певучая тема первой части как некое воспоминание, облик ушедшего человека в идеальном, несколько трепетном звучании. Но подобные концепции возникали у меня давно. Кстати, в опере «Мастер и Маргарита» довольно много лирической музыки, в частности у главных героев. Просто в этой опере очень много всего, есть и фантастическая тематика, есть и библейская. 

Для меня огромное значение имеет тематика и эмоциональный круг сочинения. А что касается музыкального языка, то считаю своим долгом ничего искусственно не взращивать, но и ничего себе не запрещать. Льется изнутри скорбь? Ну что ж, надо ее выложить на бумагу. Затем возникает инфернальный, в известной мере гротесковый образ смерти? Значит, надо и это запечатлеть. И я не могу обещать, будут ли следующие мои сочинения сугубо демократичными или сугубо авангардными. Каждый имеет право быть свободным, индивидуальность проявляется не в том, чтобы запрещать себе в музыке какие-то приемы, а в том, чтобы быть личностью, и личностью отзывчивой. Если же ты сам в себе герметичный и самодовольный человек, то какие увеличенные примы не используй в своей музыке, все равно настоящего искусства не будет. Музыка должна быть вызвана реальными жизненными впечатлениями и реально прожита