Перед самыми октябрьскими гастролями «Новой оперы» им. Е. Колобова в Тель-Авиве я по поручению одного израильского издания взял по телефону интервью у режиссера Юрия Александрова, поставившего «Князя Игоря» – единственный спектакль, который москвичи везли к нам.

Юрий Исаакович изложил две основополагающие идеи своей режиссерской версии оперы, одна из которых мне сразу понравилась, а вторая заставила насторожиться. Первая заключалась в том, что режиссер позиционировал себя как принципиальный противник лобового осовременивания исторического сюжета, прямого переноса его коллизий в иное время. «Если в постановке есть живые люди, – сказал он, – исторические костюмы не только не мешают ставить сегодняшние проблемы, но еще и помогают их обострить». Тут я с ним полностью согласен. Да и вторая идея – выдвижение в центр бородинской оперы темы ответственности власти перед народом – показалась мне не просто здравой, но заложенной в либретто и в музыке. Удивило лишь утверждение, что именно Игорь является виновником всех русских бед, к тому же нераскаявшимся, а поэтому «Слава» в конце ему не положена («Нет, не до «Славы» нам в это безвременье» – невольно перефразировал я мысленно реплику героя другой русской оперы). Отсюда – решение закончить оперу печальным хором поселян, звучащим как бы не на грешной земле, а в том краю, где уже нет ни князя, ни смерда. И хотя было заранее жаль ампутированной заодно со «Славой» колоритной сцены Скулы и Ерошки, я, помня, что Александров в музыке человек не чужой (он пианист по первому консерваторскому образованию), решил довериться ему и не судить априори.

«Князь Игорь» в «Новой опере» начинается сразу с пролога, без увертюры. И это оправданно. Увертюра, как известно, написана не Бородиным, а Глазуновым, который хоть и опирался на слышанные им фортепианные импровизации безвременно умершего старшего друга, сочинил мастерскую, но вполне дежурную оркестровую «фантазию в сонатной форме» на темы оперы. Вскоре, однако, выяснилось, что совсем уж обойтись без нее, по мысли создателей спектакля, нельзя, поэтому они вставили увертюру в укороченном виде, без репризы, в качестве оркестрового интермеццо между прологом и первым действием, которые в данной постановке шли без антракта. Ладно, не без сомнений, но принял и это. Тем более что в остальном прочтение оперы до поры до времени как раз демонстрировало чуткое вслушивание в музыку и следование ей.

Александров, вняв ее ораториальной, фресковой природе, в хоровых сценах, да и в сольных эпизодах не побоялся условных, фронтальных мизансцен, напоминающих иконописные композиции. А автор декораций и костюмов художник Вячеслав Окунев его в этом поддержал, создав то сурово-монументальный в Путивле, то прихотливо-изысканный и богатый в половецком стане зрительный антураж, в котором привольно жилось певцам-актерам. При этом режиссер не давал зрителям скучать, придумывая порой весьма остроумные действенные детали типа монашек-черниц, гадающих на некоем вареве и выметающих нечисть во время ариозо Ярославны в сцене в тереме. А когда в действие вовлекались все участники, каждый из них хорошо «знал свой маневр» и органично вписывался в общий «хоровод». Особенно эффектными в этом смысле были сцена у Галицкого и все действие в половецком стане. Хрестоматийные «Половецкие пляски» стали здесь не большим вставным хореографическим номером, этаким концертом половецкой художественной самодеятельности по заявке хана Кончака, как практически во всех виденных мною постановках «Игоря», а подлинной кульминацией степного разгула, подчиняющегося лишь жестокой ханской воле.

Певцы-солисты и хор, поставленные режиссером в самые благоприятные условия (когда даже в достаточно изощренных мизансценах, например, в дуэте Владимира Игоревича и Кончаковны, постановщик явно ни на минуту не забывал, что им нужно петь), воспользовались этой свободой самым наилучшим образом. Мне довелось услышать один состав из двух (а Ярославн москвичи привезли даже четырех!), но те, кто побывал на других спектаклях, со мной соглашались: звучала опера превосходно. И это отнюдь не был «концерт в костюмах», перед нами предстали живые персонажи в убедительных интонационно-пластических решениях. Из тех, кого слышал я, особо отмечу Галину Бадиковскую – Ярославну, создавшую впечатляющий образ идеальной жены, даже в сомнениях и страданиях готовой поддержать мужа-воина. Хороши были и Владимир Байков – Игорь, и Виталий Ефанов – Кончак, и Дмитрий Орлов – Галицкий, и Александра Саульская-Шулятьева – Кончаковна. Пожалуй, не припомню столь ровного состава в этой опере, виденного вживую, разве что в грамзаписях доводилось слышать подобное. В целом хорош был и оркестр, а дирижер Евгений Самойлов (с главным, англичанином Яном Латамом-Кёнигом, я оперу не слышал) уверенно держал в руках музыкальное целое в самых сложных сценах. Неслучайно израильская публика, в массе своей увидевшая «Игоря» впервые, приняла спектакль на ура.

А что же режиссерская идея об ответственности власти? Вот тут вопросы возникли с самого начала. В прологе седобородый старец, к которому Игорь обращается за благословением, решительным жестом отказывает князю. Никаких оснований ни в партитурных ремарках, ни в музыке для этого нет. Осталось думать, что это некий провидец, в отличие от полководца твердо знающий, что Божье знаменье – солнечное затмение – не к добру. Он и потом появится, но уже как некое виденье – в сцене половецкого кутежа, когда Игорь по воле режиссера, но опять-таки не автора, напивается допьяна, и в заключительной сцене, где, видимо, в наказание собственной рукой направляет князя в мир иной. И снова музыка не дает к очередным появлениям этого полумистического персонажа никаких оснований.

Но, может, этот фантомный мим прав, и Игорь действительно проявляет безответственность? Ему бы остановиться после затмения, а он отправляется в поход. Однако согласно Бородину у него своя правда, опирающаяся именно на ответственность перед народом! Замечу, оперный главный герой отличается от своего прототипа из первоисточника – «Слова о полку Игореве». Композитор, хотя и превосходно изучил его и другие летописные материалы, отказался от сюжетного мотива, который в них присутствует. У него и намека нет на то, что Игорь должен дождаться союзных князей, но в запальчивости не делает этого. У него народ призывает: «Руси обиду вражьей кровью смойте!» Значит, речь идет не просто о честолюбивом желании полководца «испить шеломом Дона», а о сознании, что он идет «за правое дело» – наказать захватчиков, терзающих набегами его родину. О чем он и говорит (поет) прямым текстом. Надо ли это игнорировать?

Упрек режиссера бородинскому герою, что тот, дескать, не раскаялся, тоже безоснователен, если опираться на авторский текст. Ибо что такое знаменитая ария Игоря и в музыке, и в словах, как не раскаяние? Правда, он упрекает себя не в том, в чем упрекает его постановщик. Он виноват не потому, что отправился в поход, а потому, что потерпел поражение как полководец и не пал, как его воины на поле боя, «честно, за родину голову сложивши», но позволил пленить себя. Даже свою рану он только поминает, но не оправдывает ею себя! И нет никаких оснований показывать его напивающимся до бесчувствия на вражеском пиру – ни в оперном сюжете, ни опять-таки в музыке Игоря. В своей арии, в своих ответах Кончаку и Овлуру он предстает мучающимся, страдающим, но гордым и решительным человеком, а отнюдь не потенциальным пьяницей, способным нализаться до бесчувствия.

Теперь о финале. Режиссер считает и убедил в этом театр, что нет резона славить Игоря, проигравшего битву, оставившего в плену дружину и сына. Ах, он хочет собрать новое войско и снова пойти на врага? А почему мы должны верить, что он не потерпит нового поражения? Так что давайте мы его для его же блага отправим в мир иной, чтобы опять не напортачил, правитель безответственный. Такой сюжетный ход вполне возможен и, наверное, даже оправдан, но... в какой-то другой опере. В партитуре у Бородина народ верит князю и готов вновь вручить ему свою судьбу: «Знать, недаром князь приехал, знать, прошла пора бездолья нам!» И не надо ссылаться на то, что Бородин не успел закончить оперу. Заключительный хор в основном написан им и только завершен и оркестрован Римским-Корсаковым.

Вопрос о том, что стоит и чего не стоит купировать в «Князе Игоре», исходя из его незаконченности автором, вообще говоря, непрост. Однако есть какие-то, по-моему, достаточно ясные вещи, определяемые прежде всего музыкой. Скажем, Юрий Любимов продемонстрировал полное неумение слышать ее даже не тогда, когда выкинул в Большом театре всю роскошную арию Кончака, без которой этого персонажа просто нет, а когда оставил практически все третье действие (второе в половецком стане). Вот оно-то именно по музыке явно вторично (за исключением превосходного «Половецкого марша»!), особенно еще одна ария Игоря, которую даже Римский-Корсаков с Глазуновым не захотели оставить в своей редакции, настолько она слабая и рыхлая! Александров же, отказавшись от третьего действия и сохранив все лучшее в прологе, первом и втором актах (в данном случае я имею в виду авторское, а не постановочное деление оперы), решительно разделался с большей частью музыки финала, за исключением плача Ярославны, ее дуэта с Игорем и хора поселян, который у него стал финальным. Да и их трактовал на сцене в каком-то мистическом духе, хотя чего-чего, а мистики в них нет и в помине! И все это во имя идеи ответственности власти, с показом фиги в кармане давно почившему Ельцину (о намеке на него сказал мне в интервью сам режиссер, а другому израильскому журналисту – один из исполнителей заглавной роли).

Между тем идея такой ответственности, как я уже сказал выше, действительно присутствует в опере, но не там, где сделал на ней акцент режиссер. Ведь у Бородина перед нами предстают два типа правителя. Один чувствует свой долг перед людьми, перед страной – это Игорь. Другой рассматривает власть только как возможность пожить в свое удовольствие, насладиться всеми мыслимыми земными благами, покуражиться, пограбить. Это популист Галицкий и диктатор Кончак. Все это с потрясающей рельефностью прописано в опере, в том числе и благодаря ампутированной режиссером заключительной сцене блудных Скулы и Ерошки, прекрасно осознающих, что народ их против Игоря не поддержит. Вот тебе и конфликт! Вот тебе и прямые отсылки в современность, где, правда, оперных Игорей во власти, да и не только в ней, уже не осталось. Ну так не напомнить ли нам, нынешним, об этом?