Возникший у нас в последние годы, еще задолго до грядущего юбилея, бум вокруг Вайнберга отчасти напоминает марафон. Не успели в Екатеринбурге поставить «Пассажирку», как за нее взялась и столичная «Новая опера» (в итоге оба спектакля сошлись в феврале на московской сцене). Не успел Большой театр заявить «Идиота», как тут же на опережение сыграла Мариинка, выпустив свою премьеру на полгода раньше.

В отличие от «Пассажирки», ожидавшей своего часа несколько десятилетий, последняя опера Вайнберга ставилась в Москве еще при жизни композитора (Камерный музыкальный театр Бориса Покровского, 1991). Затем об «Идиоте» не вспоминали два десятилетия, пока его не вернули на сцену сначала в Учебном театре ГИТИСа (2011), затем в Национальном театре Мангейма (2013), а теперь и в двух главных российских театрах. Но, опять же в отличие от «Пассажирки», отношение к этой опере остается противоречивым и неоднозначным, – такова, впрочем, и она сама.

«Идиота» иногда сравнивают с прокофьевским «Игроком». Какие-то общие черты отыскать и вправду можно, но в целом такое сравнение хромает. Конечно, и там, и там – Достоевский, но Прокофьев-то имел дело с небольшой повестью, а здесь речь идет о большом романе. Соответственно, и задача, стоявшая перед авторами, неизмеримо сложнее.

Сюжетная канва либреттистом Александром Медведевым в основе своей сохранена – с естественным сокращением тех или иных линий, персонажей и эпизодов. При этом лишь около половины текста взято непосредственно из романа, остальное либо представляет собой вольный пересказ, либо просто досочинено. Князь Мышкин освобожден здесь от своих православно-миссионерских «закидонов». Но взамен в его уста вложены прекраснодушные идеи в духе булгаковского Иешуа Га-Ноцри, который, как мы помним, утверждал, что все люди – добрые. Мышкин в опере провозглашает как великую истину, что «люди могут быть прекрасны и счастливы на этой земле» и что зло нельзя считать нормой человеческой жизни. Завершая свой монолог словами: «Теперь я к людям иду», – он тем самым как бы и претендует на ту же роль, но она ему явно непосильна. Впрочем, абстрактных рассуждений в его уста вложено не так уж много. Главным в опере предсказуемо становится треугольник: Мышкин – Настасья Филипповна – Рогожин. Наиболее же существенное отличие от романа – выдвижение на первый план Лебедева, объединенного с Фердыщенко и превращенного в этакого маленького мефистофельчика и одновременно в своего рода персонажа от театра…

В целом либретто, хоть и грешащее подчас излишним многословием и включающее те или иные моменты, без которых вполне можно было бы обойтись, сконструировано достаточно логично. Несомненной удачей представляется арка от начала оперы к самому ее финалу. Начинается все с диалога Мышкина и Рогожина: «Что? Зябко? – Зябко...», – и практически теми же словами завершается. Мотив повторного и уже окончательного погружения героя в пучину безумия остается как бы за кадром. Что имел в виду композитор, завершая так оперу? То, что Мышкин со своей «жалостью» не меньше Рогожина повинен в гибели Настасьи Филипповны? Или, может быть, что они оба суть – разные стороны человеческой натуры, неразделимые подобно сиамским близнецам? Или для Мышкина теперь уже сам Рогожин становится воплощением страдания и, соответственно, объектом «любви-жалости»? Может быть, к вайнберговскому «Идиоту» в качестве эпиграфа надо было бы поставить тютчевское «О, как убийственно мы любим…»? Вопросы можно множить, и не только в связи с финалом, но загадка так и остается загадкой, лишь усиливая манящую притягательность этой оперы, возрастающую по мере все более и более глубокого с ней знакомства.

Конечно, Вайнберг остается Вайнбергом, и музыкальный язык его самобытен и узнаваем. В дни премьеры не раз приходилось слышать и читать, что в «Идиоте» Вайнберг якобы полностью освободился от влияния Шостаковича. Но при внимательном вслушивании здесь можно обнаружить как отдельные фразы, словно бы прямо взятые из «Леди Макбет» или «Носа», так и целые страницы, вызывающие ассоциации с Четырнадцатой симфонией. Похоже, не избежал композитор и некоторого воздействия оперного Стравинского («Похождения повесы»). Иные вокальные эпизоды в свою очередь напоминают о «Песни о земле», да и в оркестре малеровских аллюзий возникает немало…

Именно в оркестре сосредоточены, пожалуй, наиболее запоминающиеся и выразительные моменты партитуры. И кажется, что вокальные партии заведомо проигрывают оркестру. Это и так, и не так. Я бы позволил себе такую параллель: оркестр и вокал сосуществуют здесь, подобно Мышкину и Рогожину, будучи в одно и то же время неразрывно связаны и антагонистичны. В упомянутом спектакле ГИТИСа оркестра не было (только фортепиано), и из оперы словно бы воздух выкачали, хотя вокальные партии преподносились, как «на блюдечке». С другой стороны, в спектакле Большого театра они порой просто пропадают за оркестром, да и большую часть слов, не глядя в титры, не разобрать. Вряд ли то вина исключительно дирижера Михала Клаузы. В самой партитуре уже изначально заложено противоречие. «Идиот» по сути своей – камерная опера, и то, что впервые она появилась на сцене именно в камерной редакции, глубоко закономерно. Вот и на записи с Томасом Зандерлингом, сделанной в Мангейме, состав оркестра, судя по звучанию, ближе к камерному составу, и возникает почти идеальное соотношение между ним и голосами солистов. Предусмотренный же оригинальной партитурой огромный состав чрезвычайно осложняет достижение подобного же результата – да еще и в проблемной акустике Новой сцены Большого.

Польский маэстро Михал Клауза прекрасно поработал с оркестром, ставшим одним из главных героев премьеры. Однако, похоже, ему элементарно не хватило времени, чтобы уделить достаточно внимания певцам-солистам. Даже и с первым составом баланс достигался лишь временами, а уж со вторым казалось, что маэстро едва ли не впервые встретился прямо на спектакле…

Но сначала не об исполнителях, а о самой постановке. В целом она удалась. Правда, наиболее удачными ее составляющими я бы назвал сценографию (Семен Пастух) вкупе с костюмами (Галина Соловьева) и видеопроекциями (Ася Мухина). Последние играют здесь особенно важную, иногда едва ли не концептуальную роль. Хотя понятно, что идеи в значительной мере шли от режиссера. Евгений Арье – еще один маститый дебютант в опере, каковых в последние годы в Большом было немало (Туминас, Женовач и другие), – принадлежит к старшему поколению драматических режиссеров, ориентированному, прежде всего, на взаимодействие с авторским текстом, а не на самовыражение как таковое. В последнем Арье вряд ли можно упрекнуть, а вот раздававшиеся в его адрес упреки в некоторой иллюстративности подхода не совсем уж беспочвенны.

В активе Арье немало выразительных мизансцен и впечатляющих образных решений, но есть и моменты, как минимум порождающие недоуменные вопросы. Для чего было превращать едва ли не весь Петербург в сплошной паноптикум? И светское общество, дефилирующее в глубине сцены, и лакеи у Епанчиных и у Настасьи Филипповны то и дело извиваются и корчат гримасы, будто грешники на сковородах. А Лебедев практически непрерывно манипулирует собственным языком, словно мелкий бесенок. Если режиссер имел в виду показать, что безумен вовсе не князь Мышкин, а окружающий его мир, то подобная идея сколь не нова, столь и не слишком убедительна. Встречаются и другие решения, в итоге никуда не приводящие, оказываясь «нестреляющими ружьями». Зачем было, например, превращать генеральшу Епанчину в инвалида, передвигающегося исключительно с помощью коляски? Никаких других смыслов, кроме ничем не подкрепленных параллелей с Бабуленькой из «Игрока», в упор не просматривается…

Но все же главная претензия к режиссеру – чрезмерное количество купюр. Понятно, что, когда авторская партитура предполагает почти четыре часа звучания, те или иные купюры неизбежны (хотя вот в Мангейме практически обошлись без них – и это притом, что опера исполнялась на русском языке, непонятном публике). Вопрос в том, как их делать. И если в одних случаях сокращены и впрямь необязательные длинноты, то в других скальпель резал по живому, а в результате порой терялась связность и ощутимо страдала музыкальная драматургия. Вдвое сокращена партия Лебедева – главным образом, как раз за счет тех мест, где этот персонаж, по замыслу авторов оперы, выступает в качестве «режиссера» интриги и рассказчика…

И все же, при всех потерях и спорных моментах, режиссура в явное противоречие с музыкой не вступает, а иногда даже и прямо ее поддерживает. Имеются у режиссера значительные достижения также и в работе с актерами. Правда, в основном все же с первым составом.

Главные «попадания» здесь Петр Мигунов – Рогожин и Екатерина Морозова – Настасья Филипповна. Первый, в совершенстве владея тембровыми красками, придает образу своего героя почти шаляпинский объем. Вторая – и в звуках голоса, и в своей сценической стати – словно бы отвечает на невысказанный вопрос, почему эта женщина обладает таким магнетическим воздействием на окружающих. Богдан Волков – Мышкин хорош и выразителен, но иногда кажется, что его герой уж слишком лиричен, а вот каких-то иных, более резких красок ему не хватает. Хороша и Юлия Мазурова – Аглая. Правда, вторая героиня оперы в ее исполнении больше похожа на взбалмошного ребенка, нежели на женщину, готовую вступить в борьбу с сильной соперницей. Для такой Аглаи вызов, брошенный Настасье Филипповне, – тоже во-многом ребяческая выходка, и настоящего поединка между ними не получается. Константин Шушаков, привносящий элементы гротеска даже в те роли, где это совсем не требуется, очень органичен в качестве Лебедева.

Настоящей удачей второго состава стал Станислав Мостовой – Мышкин. Я бы даже в чем-то отдал ему предпочтение перед Волковым. У него меньше обаяния, но зато более заострен сценический рисунок, явственней ощущается болезнь князя. Кроме того, и сам звук у Мостового острее, что способствует и более четкой артикуляции текста, без помех доносящегося до зала. Николай Казанский очень профессионально и добротно исполняет партию-роль Рогожина. Единственное, чего ему недостает, так это того трагического масштаба, что есть у Мигунова. К сожалению, не назовешь удачными откровенно «сырые» работы Марии Лобановой (Настасья Филипповна) и Виктории Каркачевой (Аглая). И если для дебютантки Каркачевой, возможно, обретение себя в роли еще впереди, то в случае Лобановой ощущается определенное несоответствие артистической индивидуальности одному из самых харизматичных в русской культуре женских образов.

…Вероятно, через пару лет, в связи со столетним юбилеем композитора, нас ждет продолжение марафона, и театры наперегонки бросятся ставить, например, «Любовь д’Артаньяна» или «Портрет». В смелых мечтах можно представить и такую картину: несколько звукозаписывающих лейблов состязаются, кто первым выпустит полный комплект вайнберговских симфоний (каковых у него более двадцати). Хорошо бы, однако, чтобы и про «Идиота» вновь не забыли, и кто-нибудь представил бы его в полной версии – пусть даже концертной.

Фото Дамира Юсупова