Гёббельс неоднократно бывал в России, в том числе в качестве клавишника с группой Cassiber. Из последних его режиссерско-композиторских работ, показанных у нас, интересующиеся современным театром, вероятно, помнят «Вещь Штифтера», где немецкий режиссер/композитор изгнал со сцены актера, «Когда гора сменила свой наряд», где сцена, наоборот, заполнена многочисленными девушками и девочками из хора Carmina Slovenica. В этот раз Гёббельс привез спектакль одного актера (мировая премьера состоялась в Швейцарии еще в 1998 году), хотя его персонажами в каком-то смысле являются все объекты (и не только объекты), расположенные на сцене по принципу децентрализации. Вернее, на сцене сразу несколько локальных центров, каждый из которых актуализируется в свое время. Это и сюрреалистично раскачивающиеся террариумы (в один из них помещено чучело сойки), и фортепиано, и синтезатор, и перевернутый велосипед, на спицах которого главное действующее лицо – выходец из Баку американский философ Макс Блэк (Александр Пантелеев) – играет как на арфе, а затем смычком… Это и полиритмия часовых механизмов, и путешествующее по сцене пламя, и пиротехника, и запах серы, о котором аллергики были предупреждены заранее. И, в конце концов, это воспринимающее начало, публика, которая включена в творческий процесс и для Гёббельса не менее важна, чем постановочная команда. Чтобы не сказать более: в одном из интервью он говорит о том, что самое главное в его спектаклях происходит в зале, среди зрителей, а не на сцене. Кстати, интересно, как обстояло дело с противопожарной безопасностью – источники огня были представлены в изобилии.

Феномен Хайнера Гёббельса во многом привлекателен абсолютной уверенностью в том, что он делает, сегодня это встречается крайне редко. К тому же в его проектах очевидна радость творчества. Создавая остраненную реальность не без признаков постмодернистской самоиронии, он пытается убедить нас в ее абсолютной естественности с помощью документов. Ведь, в сущности, спектакль документален. Акустически-пиротехнические эксперименты первооткрывателя концепции нечеткой логики Макса Блэка (кстати, концепция эта необычайно близка Гёббельсу) перемешаны с текстами записных книжек великих мыслителей – Людвига Витгенштейна, Поля Валери, Георга Кристофа Лихтенберга, самого Макса Блэка. Из них «сольный концерт для одинокого мозга» и «я изобретаю себя» П. Валери лучше всего передают атмосферу и идею спектакля. А «физический эксперимент со взрывом гораздо лучше эксперимента тихого» Г. К. Лихтенберга отлично иллюстрирует финал, где оглушительно, с разлетающимися искрами взрывается лампочка.

В проектах Хайнера Гёббельса сталкиваются разные культуры (в «Максе Блэке», к примеру, есть и старый добрый романтизм, и джаз начала прошлого столетия). Причем они не столько взаимопроникают и взаимодействуют, сколько сосуществуют в одном сценическом пространстве. Осмысливать это сосуществование предлагается слушателям/зрителям, и каждый делает это по-своему. Внешне – эклектика, но воспринимается она парадоксальным образом как гармоничное целое.

Музыка Гёббельса зрелищна, уже сама по себе как бы подразумевает видео, однако на деле музыкальный и визуальный ряды могут не совпадать, не иметь точек соприкосновения, находясь в совершенно разных плоскостях. В своих многомерных проектах Гёббельс акцентирует то музыку, то визуальный ряд, то вербальный текст, то актерскую игру, пользуясь этими параметрами своего многосоставного языка как своеобразными клавишами. Его мышление мультимедийной и одновременно монтажной природы, что позволило одному из московских композиторов на встрече с ним провести аналогию с переключением программ в радиоприемнике. Хорошая ассоциация, хотя случайность в проектах Гёббельса не настолько выражена.

За неделю до премьерных спектаклей «Макса Блэка» в Научно-творческом центре электроакустической музыки Московской консерватории состоялась лекция Хайнера Гёббельса «Композиция как инсценировка, инсценировка как композиция». Предлагаем читателям несколько сокращенный ее вариант.

«По образованию я музыкант, но по некоему биографическому недоразумению я развивал свои интересы в сторону визуального. У меня не было потребности выразить себя в чистой музыке. Уже имея большой опыт в музыкальной области, я начал работать в театре. И там заразился своего рода болезнью, которая не позволяла во время прослушивания музыки отключать зрение. Для меня самыми интересными концертами были те, в которых то, что я слышал, не сочеталось с тем, что я видел, и это несоответствие, этот разрыв до сих пор меня привлекает и манит. К 16 годам я уже успел побывать на концертах Давида и Игоря Ойстрахов, Святослава Рихтера, Мстислава Ростроповича… Эти крупнейшие исполнители ХХ столетия очень повлияли на меня. Но самое большое впечатление на меня произвел Давид Ойстрах, его звук, его эмоциональность, страсть и, главное, контраст всего этого с его поведением на сцене – двигался он минимально. Подобное впечатление у меня от выступлений одного из основоположников босса-новы Жоао Жильберто. На сцене он больше похож на страховщика, и разница здесь не только между его внешним обликом и музыкой, но и между его пением и гитарной игрой. На гитаре очень четкий ритм, а мелодия свободна, она то замедляется, то ускоряется, пытаясь избежать этого ритма.

Я писал музыку для театра, кино, для радио. У меня много работ с использованием документальных записей. У меня была социальная потребность сочинять музыку, например, для духового ансамбля, выступавшего на демонстрациях в 1970-е годы. Я никогда не писал для себя. В моем дальнем ящике не хранятся десять симфоний, как у некоторых моих друзей. Я писал только по заказу. Мне всегда требовался какой-то внемузыкальный повод, вдохновение всегда приходит из внемузыкального мира. Работая с актерами, я использовал записи их речи, нарезая пленку небольшими фрагментами и вставляя между ними музыку. Этот прием есть и в «Максе Блэке».

Работа в студии в одиночку была бесценной, когда я разрабатывал собственную эстетику, в которой равноправны слова, музыка и шум. Прошло почти 15 лет, прежде чем я решился задумать постановку, где воплощалось это равноправие, а также разграничение между тем, что мы слышим, и тем, что мы видим. Одна из моих самых ранних музыкально-театральных работ – «Черное на белом» – датируется 1996 годом. Здесь сосуществуют разные форматы: с одной стороны, это ситуация концерта, с другой – игра, с третьей – рассказ. Солисты ансамбля Modern большую часть времени проводят на сцене, играя на разных инструментах, передвигаясь, декламируя тексты Эдгара По на французском, немецком и английском. Я стараюсь сделать так, чтобы зритель не мог предугадать дальнейшее развитие, принципа развития как такового нет. Вначале кто-то пишет на столе, затем музыканты этот стол переворачивают и играют на нем в шахматы, затем превращают его в инструмент, извлекая какие-то звуки – у одного предмета три разные жизни. Мне вообще нравится подобное отсутствие обусловленности, когда, скажем, скрипач-виртуоз исполняет музыку, затем читает какой-то текст, а в следующую секунду начинает крутиться, как дервиш.

В «Черном на белом» все направлено на то, чтобы избежать централизации. Я работал с музыкантами и над индивидуальной импровизацией, и над совместной. Здесь нет главного персонажа. Этот принцип избегания фокуса стал следующим этапом моего эстетического развития. Для меня было важно, чтобы зрители сами выбирали то, что привлекает внимание больше всего. С одной стороны, коллективный персонаж, с другой – коллективный зритель. Можно смотреть спектакль несколько раз и каждый раз видеть нечто новое. Мне хотелось что-то противопоставить тому театру, который стремится самое главное поместить в самом центре и впереди.

Обычно в фокусе зрения публики – дирижер, поэтому вы можете упустить многие детали, можете не заметить взаимодействия между музыкантами. Чтобы сильнее вовлечь их в процесс и сделать структуру взаимодействия очевидной, я стараюсь избегать работы с дирижерами. Скажем, в проекте Eisler-Material роль дирижера я поручил маленькой статуэтке Ханса Айслера. Идея децентрализации здесь в том, что музыканты сидят в разных частях сцены, а два пианиста – вообще спиной к ее центру (у них имеются автомобильные зеркала, с помощью которых они могут ориентироваться). Ритм становится рассинхроненным. Не только потому, что исполнителям нелегко общаться, но еще и потому, что это ансамбль солистов, каждый из которых считает, что именно он держит правильный ритм и правильную скорость. Хрупкость ансамбля становится частью духа этого спектакля.

Природа децентрализации реализуется и в создании определенного музыкального ландшафта. В 2002 году я написал оперу Landscape with distant relatives (тоже для ансамбля Modern). В ее основе мои впечатления от пейзажей Клода Лоррена, Николы Пуссена. Идея в том, чтобы перенести на сцену ландшафтно-пейзажные работы и пройтись вдоль них, как если бы вы шли по музею. Главная сложность – найти время для переодевания исполнителей. Потому что я хотел, чтобы сами музыканты были главными действующими лицами, чтобы они выступали и как актеры, и как вокалисты, и как инструменталисты, причем играли не только на своих инструментах, но и на тех, которые никогда раньше не держали руках. Соответственно, партитура здесь включает не только инструментальную музыку. Это и смена костюма, походка, текст Джордано Бруно, деревенские песни… В этой опере пересекаются разные эпохи. Я написал ее вскоре после теракта 11 сентября 2001 года, в ходе дискуссии о столкновении культур, но я не хотел никаких прямых отсылок. Я хотел, чтобы зрители нашли собственный смысл в том, что они видят и слышат. Премьера состоялась в октябре 2002 года в Женеве и буквально несколько дней спустя в Москве произошел теракт в здании Театрального центра на Дубровке…

Два года назад на «Золотой маске» был показан мой спектакль «Вещь Штифтера». Тогда мне хотелось открыть пространство сцены, свободной от актеров, для публики – для ее внимания и воображения. На сцене – несколько фортепиано, деревья, металлические конструкции. Зритель опять же сам выбирает, куда ему смотреть, за чем наблюдать, и тем самым достигается эффект панорамы. А отсутствие очевидной взаимосвязи между видимым и слышимым побуждает зрителя/слушателя самому создавать эту взаимосвязь. Вообще восприятие – важнейшая часть моей работы. Но это не значит, что я ориентируюсь на конкретную публику. Я думаю обо всем многообразии составляющих ее индивидуальностей, которые очень по-разному могут воспринимать то, что с ними происходит, у которых разный угол зрения. И мне кажется, что отношение к театру в целом как к единой интерпретации конкретного режиссера игнорирует многообразие людей, сидящих в зале.

Мои спектакли – это всегда результат длительной командной работы с участием множества людей: звукорежиссера, сценографа, художника по свету, художника по костюмам… А я как композитор пытаюсь все элементы соединить в нечто целое с помощью музыкальных средств».

На фото – Хайнер Гёббельс. Фотограф Алексей Лерер