– Актуален ли в наше время Мусоргский – композитор, который по самому духу своего творчества накрепко связан с конкретной исторической ситуацией и конкретными общественными идеями?

– Мусоргский актуален во все времена, он был актуален даже для своей эпохи, в которую его не очень-то понимали. Его актуальность – это его поразительный дар изображать человека и жизненные ситуации такими, каковы они в реальности: сверхгениальная способность запечатлевать жизнь в ее полноте. Только сейчас нам это открывается, как ни в какую из предшествовавших эпох, потому что мы склонны, наконец, осознавать, что жизнь не линейна, а многослойна и многомерна.

Современники видели в Мусоргском натуралиста, который замечательно изображает повседневные жизненные сценки, Серебряные век – автора, созвучного его символическому мироощущению, и это было совершенно объективно. Советская эпоха открыла в Мусоргском великого революционера – это было не столь объективно, но и этому он дал повод. Другое дело, наши непосредственные предшественники не замечали, например, что феноменально яркая и очень правдоподобно написанная сцена под Кромами в «Борисе Годунове», которая воспринималась эмблемой бунтарского начала в Мусоргском, тематически связана с «Ивановой ночью на Лысой горе», – не хотели этого видеть. Вспомните отечественные музыковедческие константы 50–70-х годов по адресу Модеста Петровича: вдохновенное восприятие бунтарских сцен как свидетельство гражданских позиций Мусоргского. И никогда не обращалось внимания на то, что интонационно сцена под Кромами просто выращена из «Лысой горы». А если мы это видим и слышим, то мы понимаем, что композитор очень трезво относился к своей эпохе и к тому, что она собой несет.

Мусоргский был зациклен на истории. Он анализирует историю с тем, чтобы через нее выразить свое время («прошедшее в настоящем – вот моя задача»), а отражая свое время, он в силу гениального дара неизбежно предвосхищает будущее. И в «Борисе Годунове», и в «Хованщине» предвосхищена революция, но предвосхищена не просто с увлечением ее стихией, а с очень трезвым анализом, в том числе ее разрушительных последствий. Я не склонна рассматривать лучшие оперы Мусоргского в политическом ракурсе, что, конечно, сегодня напрашивается больше, чем когда-либо, – я предлагаю посмотреть шире. Мусоргский был человеком всеохватным и всеотзывчивым – в том значении отзывчивости, которую подчеркивал Достоевский применительно к русскому человеку. Мусоргский – это совесть нации.

– Что выделяет Мусоргского в кругу композиторов-балакиревцев?

– Удивительная черта Модеста Петровича: в силу принадлежности к балакиревскому кружку – и идейно, и по тем задачам, которые изначально были перед ним поставлены его старшими коллегами, – он, как и все, был сосредоточен на проблемах национального начала, но только он сумел дать наиболее полный ответ на «запрос времени»! Он первый, а возможно, и единственный в тот момент, кто дал русской музыкальной культуре чистоту национального языка и национального мышления – в продолжение, но и в противовес Михаилу Ивановичу Глинке, у которого мы наблюдаем гениальный синтез русского и европейского. Здесь и модальная основа, начиная с первых опытов, и важная роль не только песни, но и церковного стиля, и принципы композиционного мышления, которые неклассичны и которые Мусоргский сам «выплавлял», интуитивно ориентируясь на особенности русского мышления, о чем он пишет в письмах, наконец, русская речевая интонация. Но при этом композитор был открыт новейшим, актуальнейшим тенденциям западного искусства и стратегии развития европейской художественной мысли, притом открыт ей с ее же опережением. Вот почему Мусоргским восхищался Лист, а потом Дебюсси, почему перед ним преклонялся Равель и почему все они по-настоящему поняли Модеста Мусоргского раньше, чем он был понят на родине.

– Как воспринимают Мусоргского ваши ученики?

– Он очень интересен: и исполнителям, и композиторам, и музыковедам, в том числе иностранным студентам. Причем именно сегодняшний интерес к Мусоргскому определяет один существенный момент. Длительное время на наших оперных сценах господствовала редакция Римского-Корсакова – и «Бориса Годунова», и «Хованщины». В 80-е годы произошла подвижка – с «Борисом» в начале десятилетия, с «Хованщиной» в конце. Теперь, наконец, ставятся в основном авторские редакции, причем обе редакции «Бориса Годунова», и «Хованщина», которую Мусоргский, как известно, не успел оркестровать, в редакции Шостаковича. И вот к этому освобожденному, очищенному от чересчур сильных посторонних влияний Мусоргскому сейчас у студентов очень большой интерес, в том числе аналитический: музыковеды выбирают творчество Мусоргского как темы своих курсовых работ. Реально возникла новая волна восприятия.

– Достаточно ли внимания уделяется Мусоргскому на сегодняшней концертной и оперной сцене?

– Не могу быть полноценным экспертом, но вижу, что по крайней мере к «Борису» обращаются часто. Начиная с 90-х и в 2000-х «Борис Годунов» весьма активно ставился и во второй редакции, и в первой. Есть и не слишком, может быть, нас сейчас устраивающие варианты смешения редакций. И есть то, что огорчает: режиссерский произвол. Но здесь приходится повторить: Мусоргский, что называется, «дает повод» для различных исторических параллелей. Они изначально присутствуют в его концепциях, и само по себе это очень интересно, так как во все времена главные проблемы неизменны.

– Мы опять говорим о «Борисе» – вам не обидно, что при и так небольшом наследии Мусоргского из него выбираются почти что крохи? Ведь и опер у композитора не две, и есть не только «Картинки с выставки» или «Песни и пляски смерти».

– Конечно. Например, совершенно замечателен поздний Мусоргский – вокальный и фортепианный, но в некоторых исследованиях можно прочесть, что созданное в этот период как бы не совсем соответствует уровню великих творений, тем же «Песням и пляскам смерти». На самом деле это просто другой стиль. Есть у Модеста Петровича такая особенность – он бурно и интенсивно эволюционировал на протяжении всей своей жизни, он все время обновлял себя. Это была его сверхидея, сверхзадача. Потому он столько и открыл для XX века, что все время находился в состоянии поиска новых возможностей на пути совершенствования стиля. И то, что он делал в поздние годы, было открытием нового эстетического пласта. Там уже нет прежней характерности, кроме, может быть, «Песенки Мефистофеля». Но там есть удивительная по тонкости эпическая лирика, действительно не очень похожая на привычного Мусоргского. Это обязательно будет оценено по достоинству, и этим Мусоргский тоже интересен – он в каждую эпоху открывается новой гранью. Так что нам еще предстоит эти грани увидеть – и в популярных, и в недостаточно известных его сочинениях.

– Был ли, по вашему мнению, период, который можно назвать ренессансом музыки Мусоргского, или его творчество не переживало того внимания, которого оно достойно?

– Я бы назвала участок советской истории, естественно, с нашими великими певцами, которые были фанатами Мусоргского, и Евгений Нестеренко первый среди них. Есть только один нюанс: «Борис Годунов» все равно шел в редакции Римского-Корсакова, и «ренессансом» Мусоргского это назвать нельзя. Здесь, конечно, все сложнее, чем кажется. Мусоргский все-таки композитор элитарный…

– …вот неожиданность!

– Да, это звучит парадоксально. Он вообще был парадоксальный. С одной стороны, он очень демократичен, его хорошо воспринимает публика вот в этих, грубо говоря, хитах вокальной и инструментальной музыки, которые мы вспоминали. Но для этого «демократичного пласта», конечно, потрудился еще и Римский-Корсаков. Ведь это он, собственно, адаптировал оперы Мусоргского к широкому слушателю. Новаторство Мусоргского настолько опережало время, что его не могли понять не только большинство современников, но и сам Римский-Корсаков. С точки зрения Римского Корсакова, да и Балакирева тоже, Мусоргский слишком много ошибался, и эстетической закономерности этих «ошибок» Римский-Корсаков, попросту говоря, не хотел понимать. Как бы то ни было, он сделал очень непростые оперы Мусоргского доступными, легко вызывающими эмоциональную реакцию. Помню, как в середине 90-х я читала популярную лекцию о Мусоргском и решилась дать колокольный звон из «Бориса» в авторской оркестровке. Я поняла, что ошиблась, потому что публика была абсолютно разочарована: где же бархатный звон, где это наслаждение колоколами, к которому она привыкла и которого ждала? А звон жесткий, трагичный, практически графичный. Но это Мусоргский.

Он труден для восприятия. Если говорить о его операх с позиции привычных эстетических норм, то у композитора множество проблем. Слишком длинные сцены – они могут показаться слушателю скучными, почему Римский-Корсаков и сокращал их так активно. Не учитываются возможности исполнителей – знаменитый пример с песней Варлаама, которую из фа-диез минора Римский-Корсаков транспонировал в фа минор для удобства певца. Нужно сделать усилие и встать на позиции Мусоргского, чтобы понять то, что он хочет нам сказать. Ведь почему-то ему было важно, чтобы бас пел в более высокой тесситуре, а оперная сцена была «затянутой»? Мы же принимаем «затянутость», например, вагнеровских сцен и «чрезмерные» требования Вагнера к оперным певцам, притом с уважением принимаем!

– Как вы считаете, Мусоргский – это только национальный гений или, как писал Пабло Казальс о Бахе, «гений, принадлежащий всему человечеству»?

– Он так же, как Достоевский, мировая величина. Влияние Достоевского на европейскую мысль было исключительным – в неменьшей мере Мусоргский оказал влияние на европейскую музыку: в плане языка, музыкальной формы, содержания. И так же, как Достоевский, он великий трагический художник. В одном из писем к Голенищеву-Кутузову Мусоргский написал: «Мне сдается, что за редкими исключениями люди не терпят видеть себя, какими они в самом деле бывают. Естественно влечение людей даже самим себе казаться лучшими. Но в том-то и юродство, что минувшие и настоящие, теперешние художники, показывая людям людей же лучше, чем они суть, изображают жизнь хуже, чем она есть». Не повторяя сюжетику, по глубочайшей сути своей Мусоргский возрождает опыт античной трагедии, смысл которой был показать человека, каков он есть, чтобы люди ужаснулись и прониклись состраданием. Это дает очищение.