Впервые он состоялся два года назад в качестве эксперимента: о единстве цикла речь не шла, у каждого из трех концертов была самостоятельная программа. Абонемент имел большой успех, годом позже эксперимент повторили: теперь три концерта объединил миф о Прометее, с которым прямо или косвенно оказались связаны сочинения композиторов от Бетховена и Листа до Берга и Орфа. Однако целостности не хватило ни циклу «Похитители огня» в целом, ни каждой программе в отдельности.

В нынешнем году Юровский превзошел себя: уровень замысла и воплощения цикла из четырех концертов был близок к идеальному. Хотя афиши украшала надпись «70-летию Великой Победы посвящается», маэстро подчеркивал, что исполняет музыку эпохи как таковой, не ограничивая трагедию датами 1939 – 1945. «Война и мир» стала продолжением разговора, начатого Юровским в сентябре, когда на открытии сезона он напоминал о столетии Первой мировой: прошел век, а мир, переживший две чудовищные войны, продолжает греметь оружием. И слова дирижера – а говорил он в эти дни много, – и его программы остались максимально далеки от победно-патриотического пафоса.

Юровского многое роднит с Геннадием Рождественским, в том числе готовность к испытанию терпения слушателей. Концерт-открытие недавнего абонемента Рождественского закончился за час до полуночи, в это же время завершались и вечера цикла «Похитители огня». Теперь Юровский пошел дальше, запланировав после каждой программы "Войны и мира" третье отделение – постконцерт. Начинались они около 23.00, и, казалось, самых стойких найдется не так много. Однако в зале оставались сотни слушателей, и с каждым вечером все больше. Программы были составлены Юровским и исполнены Госоркестром так, что музыка не отнимала сил, но давала их, и в полночь публика расходилась окрыленная, словно не чувствуя усталости.

Каждый из постконцертов подводил итоги предыдущих двух отделений. Так, поставив в центр первой программы Фортепианный концерт Шёнберга (1942), Юровский закончил вечер еще одним его сочинением. «Ода Наполеону» для чтеца, фортепиано и струнного квартета написана в том же году, но характер ее куда более воинственен. «Оду» исполнили солисты ГАСО и пианист Борис Петрушанский, особенно же ее украсил чтец – профессор Московской консерватории Михаил Сапонов, преподнесший строфы Байрона с невероятным артистизмом. Кантата Пуленка «Лик человеческий» запомнилась нечетким исполнением коллектива «Мастера хорового пения» и словами «Верить в жизнь – вот что всем нам нужно», которые можно считать одним из девизов всего цикла.

Событием абонемента стало участие выдающейся пианистки Мицуко Учиды; она впервые за несколько десятилетий приехала в Москву сыграть Фортепианный концерт Шёнберга. Его музыка исполняется у нас редко, и даже профессионалы иной раз спешат ее обругать, почти не зная. Тем ценнее реакция новых слушателей, привлеченных просветительской идеей абонемента, – многие из них назвали лучшим номером программы именно Концерт Шёнберга, чье имя слышали впервые. Сложность языка, как оказалось, маловажна, когда интерпретация полна совершенства – не музейного, а живого. В Концерте технические достижения композитора соединились с истинно романтической выразительностью, оркестр звучал подобно гигантскому камерному ансамблю, где слышен каждый инструмент, а Юровский наслаждался музыкой с заразительным удовольствием.

Вечер открыла Первая симфония Лютославского (1941 – 1947): включив в цикл сочинения авторов из десяти стран, затронутых Второй мировой, Юровский начал с Польши. В полной отчаяния симфонии выделялись великолепные соло валторны и деревянных духовых; автор симфонии – еще не тот новатор, которого знает весь мир, но уже в ней слышны удивительные, нездешние созвучия. Следующей страной закономерно стала Германия – «Метаморфозы» Рихарда Штрауса (1945) созданы одновременно с окончанием войны, и музыка, оплакивающая гибель великой немецкой культуры, удачно задала тон абонементу. Вслед за Концертом Шёнберга была представлена короткая «Песнь депортированных» Мессиана для хора и оркестра (1945). Она исполнялась лишь раз, затем партитура пропала и нашлась за год до смерти автора. Музыка лишена присущей Мессиану парадоксальности и звучит так, словно это попытка некоего советского композитора написать «под Мессиана».

Неожиданно «Песнь» оказалась под стать «Балладе о мальчике, оставшемся неизвестным» (1943), одному из наиболее советских – во всех смыслах – сочинений Прокофьева. Среди его патриотических кантат есть выдающиеся, «Баллада» же из них наиболее прямолинейна. Во вступительном слове Юровский размышлял не столько о музыке, сколько о словах: их автор Павел Антокольский в начале войны потерял сына, и текст «Баллады» пронизан ненавистью к врагу. Это могло повлиять и на композитора, чья музыка под стать стихам с их плакатным характером. Вероятно, маэстро хотел показать публике, знающей солнечного Прокофьева, одно из самых темных его сочинений. В финале, уже ближе к полуночи, дирижер говорил о болезнях нашего времени, излечить от которых может музыка, и о роли музыканта, чье искусство особенно нужно больному обществу.

Постконцерт второго вечера стал итогом первых двух дней: звучал знаменитый «Квартет на конец времени» Мессиана (1941), созданный в лагере для военнопленных. C одной стороны, антитеза ликующему настроению его же «Песни депортированных», написанной к окончанию войны. С другой – пара «Симфоническим танцам» Рахманинова (1940), звучавшим в этот же вечер: сочинения созданы почти одновременно, оба впервые исполнены в январе 1941 года и пронизаны апокалиптическими настроениями. Сыгравшие «Квартет» пианистка Вера Алмазова, концертмейстер оркестра Сергей Гиршенко, концертмейстер группы виолончелей Пауль Суссь и кларнетист Михаил Безносов стали героями вечера. Он состоял фактически из четырех отделений: Концерт для двух фортепиано, ударных и оркестра (1940) Бартока потребовал получаса сценических перестановок. Публика терпеливо ждала, но недоумевала, и это был единственный программный просчет цикла.

Второй вечер открылся блоком киномузыки: увертюра из фильма «Дети капитана Гранта» (1936) оказалась полна предвоенной тревоги. В своих комментариях Юровский удивительным образом нашел общие черты между творческими манерами Исаака Дунаевского и Эриха Вольфганга Корнгольда, сравнив их методы работы в кино с системой лейтмотивов Вагнера. Сюита из музыки Корнгольда к фильму «Морской ястреб» (1940) поразила роскошеством оркестровки, достойным Рихарда Штрауса, а среди фрагментов саундтрека Уильяма Уолтона к «Генриху V»  (1944) нашлось немало жемчужин. Тему киномузыки косвенно продолжило и Адажио для струнных Барбера (1938), неоднократно использовавшееся в кино. Госоркестр сыграл Адажио со всей болью и страстью, лишив сочинение присущего ему оттенка торжественной официальности.

Почти ничего «типично-рахманиновского» не было и в интерпретации «Симфонических танцев». К ним Юровский применил тот же подход, что и к «Франческе да Римини» Чайковского, которую исполнял минувшей осенью в своем первом турне с ГАСО по России, – не противореча духу музыки, максимально заострить углы, услышать ее с точки зрения нашего времени. К концу второго дня марафона Госоркестр взял новую высоту и сыграл лучший номер программы, от которого шел мороз по коже. После этого в меру успокаивающе звучал даже «Квартет на конец времени».

Продолжением темы стал третий постконцерт, посвященный сочинениям композиторов-евреев, узников образцово-показательного лагеря Терезиенштадт. Солисты оркестра представили камерные ансамбли Гидеона Кляйна, Ганса Красы и Виктора Ульмана, Юровский аккомпанировал на фортепиано сопрано Надежде Гулицкой, исполнившей песни Павла Хааса и Илзе Вебер. Весь третий вечер задумывался как концерт-реквием: «Памятник Лидице» Мартину (1943) написан в память о жителях уничтоженной нацистами чешской деревни, а Двадцать четвертая симфония Мясковского (1943) посвящена погибшему в 1942 году Владимиру Держановскому, другу композитора.

Еще два скорбных сочинения программы – это «Симфония-реквием» Бриттена и «Траурный концерт» для скрипки с оркестром Карла Амадеуса Хартмана, для исполнения которого был приглашен Владимир Спиваков. Маэстро – один из сравнительно немногих скрипачей, в чьем репертуаре есть это произведение, и было любопытно, как именно встретятся на сцене Юровский и Спиваков – музыканты разных поколений и темпераментов. Дирижер и солист нашли полное взаимопонимание, а зал принял нерасхожее сочинение с восторгом. Финал, по традиции исполнявшийся на бис, восходит к теме песни «Вы жертвою пали», использованной также в симфонии Шостаковича «1905 год».

Без Шостаковича не мог обойтись последний вечер цикла, который открыли Концерт для струнного квартета и духового оркестра Шульгофа и «Песни заточения» Даллапикколы. Восьмой симфонии Шостаковича Юровский предпослал продолжительное вступительное слово, где оспорил общепринятую обнадеживающую трактовку финала: маэстро призвал публику расслышать в нем Хиросиму, послевоенный передел Европы и другие трагедии последних десятилетий. В финале все же чувствовалось просветление, а солисты оркестра творили настоящие чудеса. Судя по долгой овации, дыхание перехватило у всех: как минимум две трети зала остались на постконцерт, где уже без предисловий звучал Третий струнный квартет Шостаковича.

С точки зрения составления программы это был великолепный ход, однако исполнение Квартета имени Бородина существенно уступало интерпретации одноименного коллектива тридцатилетней давности. В записи тех же бородинцев с Михаилом Копельманом во главе средние части квартета действуют на слух со всей оркестровой мощью – ничего похожего нынешний состав ансамбля не предложил. Тем не менее завершение абонемента оказалось убедительным: после стольких «гремящих» сочинений – негромкий квартет, завершающийся с жутковатым спокойствием, по ощущению уже посмертным.