ПЕРВАЯ СИМФОНИЯ НАПЕРЕГОНКИ

Оркестр Мариинского театра открыл свой цикл юбилейных приношений 23 апреля в 11.30 утра в Зале Чайковского. В программе – Первый фортепианный и Первый скрипичный концерты, кантата «Семеро их», «Скифская сюита», Первая и Вторая симфонии. Прямая трансляция более чем на 70 городов России. Без антракта. Завершающая оглушительная, агрессивная. Вторая симфония звучала уже, кажется, на грани жизни и смерти и оркестрантов, и слушателей.

В 15.00, когда доблестный оркестр мчался назад в Санкт-Петербург, проект Гергиева продолжили в КЗЧ пианисты (сонаты 1–5). С 17.00 сонаты «доигрывали» уже в Концертном зале Мариинки (6–9), а в 21.00 стоический оркестр дал там гала-концерт: кантата «К 20-летию Октября», Третья симфония, Второй фортепианный и Второй скрипичный концерты. Марафон продолжился и в последующие дни.

И все же 23 апреля, помимо чуда запланированного (Гергиев), в Москве случилось и нечаянное: вечерний концерт куда как менее мастеровитого Филармонического оркестра Балтийского моря во главе с Кристианом Ярви, полным естественных жизненных сил. В том же КЗЧ молодые музыканты из десяти стран, играющие вместе чуть больше недели (!), с горящими глазами, но не всегда дружной артикуляцией, заразительно наслаждались Прокофьевым (Первая симфония и Третий фортепианный концерт).

Сыграв еще Пярта, Гельготаса и Стравинского, балтийцы закончили заводной мелодией эстонской песни. Дирижер, больше похожий на диджея, спрыгнув в партер, отплясывал с публикой… «Легкомысленный» оркестр вдруг снял с души всю тяжесть юбилейной обязаловки и дал ясный ответ на вопрос, чего мы ждем от музыки, в том числе и Прокофьева. Жизни! 

КАКУЮ ВЕРУ ИСПОВЕДОВАЛ ПРОКОФЬЕВ

Прокофьев всегда оставался творцом во многом загадочным. Много лет назад я спросила одного из самых образованных музыкантов, пианиста и композитора Ивана Соколова: был ли Прокофьев эдаким высокомерным, самоуверенным снобом? (Сейчас бы язык отсох от стыда.) Вплоть до того, что не желал лечиться, рассчитывая выздороветь усилием собственной воли.

И тогда, еще в советское время, Иван Глебович одарил меня загадкой, которая открывалась годами: Прокофьев с молодости был приверженцем секты, диктовавшей строгие правила самоограничения и самовнушения.

Воспитанный в православной традиции, в 20-е годы в США он увлекся идеями тамошней Christian Science – парахристианского учения протестантского толка. Главное, что оно проповедует, – приоритет воли человека над душевными и физическими страданиями.  «Не думайте о боли, и она не будет думать о вас», – внушали ее адептам. Для Прокофьева, с юности страдавшего тяжелой мигренью, это было важно.

В начале 2000-х музыковед Наталья Савкина предложила интересную версию его возвращения на родину. До того, особенно в досужих разговорах музыкантов, считалось, что прагматичный Прокофьев устремился в СССР: а) за бесплатными благами (зная, как сжигает себя на концертах пианист Рахманинов); б) понимая, что на Западе непреодолимую конкуренцию составляет Стравинский.

По Савкиной, Прокофьев, несомненно, знавший о репрессиях в СССР, верил, что зло – лишь заблуждение плотского ума, а потому бессильно. Так его учила Christian Science, вселяя бесстрашие и чувство защищенности, как это следует из дневниковых записей.

Ко времени возвращения (1936 г.) Прокофьев дневников уже не вел – тут бы его никакая Christian Science не спасла. Но Библию и книги своей Церкви читал до конца жизни.

«НЕ ПОЗЕР, НЕ ХВАСТУН».
ЧТО ВСПОМИНАЛ БАРШАЙ

Летом 2010 года мне довелось повидаться в Ницце с дирижером Рудольфом Баршаем. Он много рассказывал о своих великих современниках, в том числе и о Прокофьеве. Не удержалась – спросила о Christian Science.

– Я знал, что он исповедовал эту религию, – ответил Рудольф Борисович. – Ее название переводится, кажется, как «научное христианство». Это, в общем, секта, и у них жестокие законы. Но и много поклонников. У меня был еще один такой знакомый – гениальный американский пианист Малколм Фрейджел, друг Володи Ашкенази, они вместе приезжали в Москву в начале 60-х. Мы тогда и познакомились, умница он был необыкновенный. Мы записали с ним концерты Моцарта.

– Уход Фрейджела из жизни был странным, родственники скрыли все обстоятельства его смерти.

– А я догадываюсь, в чем дело… Знал я еще одного человека, связанного с Christian Science. Тот умер от перитонита, запретив вызывать скорую помощь.

– Рудольф Борисович, перейдем к музыке. Когда-то вы сказали мне, что Прокофьев любил ставить перед собой формальную задачу, потому что иначе ему было «неинтересно». В учебниках мы читаем, что в «Огненном ангеле» он показывает историю души женщины, полюбившей неземного избранника. А сам он пишет, что его задача – обозначить присутствие дьявола, не выводя его на сцену, только с помощью музыки.

– Ну да… Вот, например, он поставил перед собой задачу, чтобы в финале Первой симфонии не было ни одного минорного трезвучия. И это придало ей определенный характер, она яркая, лучезарная, я ее очень люблю… А «Огненного ангела», кстати, при жизни Прокофьева так и не поставили, и он использовал ее материал в Третьей симфонии. Я ее много раз играл!

– А другие симфонии, помимо Третьей?

– Хорошо, что вы спросили. Очень интересно мы с ним беседовали насчет его симфоний. Мне страшно нравилась Пятая. (Я ее потом записал с Лондонской филармонией.) Но там были такие вещи…  написал же про него Шостакович, что он даже инструментовать как следует не научился!.. И вот в Пятой есть места, где валторны играют аккорды и создают гул, придают слишком густую краску, лишают музыку прозрачности, которая для Прокофьева очень важна. И мне казалось, там намно-о-го лучше вместо валторн будут тромбоны. Тромбоны – они легкие.

Я показал Прокофьеву пару таких мест, и он сразу сказал: «Да, это будет лучше. Да-да, вы правы!» – и добавил: «На будущее: если вы захотите играть мои симфонии и найдете места, которые можно переделать, – переделывайте!».

– Неужели так бывает?!

– Бывает! Он же талантливый человек, сразу понимает, что и как звучит, но сам не все умел. Я воспользовался разрешением, очень много переинструментовал в Пятой симфонии и так ее и записал. Прокофьева к тому времени уже не было в живых. Но я же не буду врать, ни к чему мне это совершенно…

Возьмите того же Шумана – он не умел инструментовать, сам портил свою музыку. Я на радио в Базеле записывал «Рай и пери» Шумана и когда готовился, обнаружил там явные несуразности в инструментовке. Я выписал эти места и послал своему другу Шуре Локшину (композитор Александр Локшин, 1920–1987 – Н.З), мол, смотри тут как, а лучше бы вот так переделать; а ты как думаешь, стоит или нет?

И он мне позвонил: «Рудик, стоит! Немедленно! Правильно вы считаете. Только надо ввести еще одну валторну…». Базельскую запись можно послушать – там все звучит. А в оригинале тускло. Где надо что-то выявить – не выявляется, потому что неправильно инструментовано. Так и у Прокофьева бывало. У него есть места очень красивые, но испорченные инструментовкой.

– Какой Прокофьев был человек? Если судить по книге «XX век Лины Прокофьевой», то ужасный.

– Нет, не ужасный. Хотя я часто слышал, что он тяжелый был человек, – даже от Темирканова, семья которого приютила Прокофьева у себя в Нальчике во время войны. Со мной он был очень дружественным, теплым, разговорчивым.

Я как-то принес ему свою сюиту из «Ромео и Джульетты» для альта и фортепиано – сделал обработку того, что подходит: «Смерть Меркуцио», «Патер Лоренцо», «Ромео у Джульетты перед разлукой»; «Танец антильских девушек» очень удачно получился. У меня записана сольная пластинка, там разные вещи, но в том числе и эта сюита. Я тогда (в 1946 году – Н.З.) только поступил в Большой театр. Лавровский ставил балет «Ромео и Джульетта», и Прокофьев выслушивал все замечания дирижера Файера – каждый день приходил на репетиции! Я подошел и спросил, не могу ли я ему показать эти обработки.

«ПРИХОДИТЕ, ПРИХОДИТЕ КО МНЕ ДОМОЙ!»

Прокофьев тогда жил уже в проезде Художественного театра с Мирой Мендельсон. Я принес ноты. И он стал смотреть, смотреть, смотреть… Там есть такая вещь – «Улица просыпается». Начинает рояль: играет аккорды, а тему играет альт. А потом наоборот: альт – аккорды, тему – рояль. Аккорды такие (говорю снизу): ре – фа-диез – си и ре – фа-диез – ля, на альте это очень естественно получилось.

Прокофьев видит эти аккорды в нотах и спрашивает: «Разве на альте это возможно сыграть?» – «Возможно, и очень даже просто!»

Я тут же достал из футляра альт и сыграл ему. Он удивился: «Я не знал!» И мне это очень понравилось: не позер, не хвастун, взял так просто и признался в своем незнании.

– У вас потрясающее переложение его фортепианных «Мимолетностей» для камерного оркестра. Жаль, он их не услышал.

– Слышал в квартете! Ведь я сначала сделал пять или шесть штук для квартета.

– Запись есть?

– Нашей нет. С «Мимолетностями» получилось так. Был авторский концерт Прокофьева, уже незадолго до его смерти. Участвовали Рихтер, Дорлиак и мы, квартет. Рихтер играл Седьмую сонату, мы – Второй квартет на кабардинские темы, очень хороший, веселый такой; кроме того, Дорлиак с Рихтером исполняли его песни, а в заключение мы с Рихтером играли Увертюру на еврейские темы, там состав такой: квартет, рояль и кларнет. Потрясающая! Ой, какая вещь, она в одном месте широкая, как Волга…

– Сам он, наверное, уже не был на этом концерте?

– Как не был – был! А Рихтер-то как играл!!! Рихтеру ужасно нравилась эта вещь, мы по его предложению и играли.

– Это в каком зале?

– Чуть ли не в Колонном… Это было зимой, холод был страшный. После концерта подходит ко мне Прокофьев: «Ну за «Мимолетности» спасибо!» – И добавляет (с умоляющей интонацией): «Миленький, сделайте их все!» –  «Непременно», – отвечаю.

И сделал. Но не все. У Прокофьева двадцать «Мимолетностей», но две есть такие, что никак ложатся. Особенно та, где рояль арфу изображает, – ну какая у струнных арфа! Я принимался за нее несколько раз – не получалось... «Мимолетности» мы с Московским камерным оркестром играли очень много. Они всегда имели огромный успех. Там некоторые совершенно потрясающие. Свиридов даже считал, что это лучшее произведение Прокофьева...