Ни знаменитый немецкий режиссер Петер Штайн, ни главный дирижер театра на Большой Дмитровке Феликс Коробов изначально ставить «Аиду» категорически не хотели. Но именно это обстоятельство в принятии положительного решения их и сплотило. «Аида» вдруг, как воздух, стала необходима кассе театра, но при этом его руководство вовсе не смутилось тем, что необходимым ансамблем голосов труппа на сегодняшний день не обладает. Как показал премьерный состав, сегодня все более-менее благополучно лишь в баритоновом цехе, а с комплектацией оперы остальными голосами – тенором, сопрано и меццо-сопрано – проблемы весьма драматичные: в новой работе театра злободневен именно этот аспект.

В отсутствии подлинной театральности утрированный минимализм новой постановки предстает лишь поверхностно иллюстративным. Скучая, невольно начинаешь думать, что такая современная альтернатива «режиссерской опере» – направление также заведомо тупиковое. П. Штайн всего лишь добросовестно разводит спектакль, схематично выстраивая мизансцены и создавая в целом непротиворечивые актерские типажи. Со своими соотечественниками сценографом Фердинандом Вёгербауэром и художником по свету Иоахимом Бартом, а также художником по костюмам итальянкой Наной Чекки режиссер «договаривается» таким образом, что постановка и на этот раз предстает в его излюбленной манере «игры в бирюльки». Но вытаскивание сухого драматургического остова из сюжетной реальности, выдвижение его на первый зрительский план неизбежно приводит к перекосу всего оперного здания Верди, немыслимого без пружины яркого сквозного развития, без динамики зрелищности, без контрастов обстановки и ситуаций, тем более что само это музыкальное здание подчеркнуто статично и монументально.

П. Штайн – режиссер, прежде всего, драматический, и его умозрительная схема в применении к опере на сей раз не срабатывает. В сценографии спектакля царит графическая абстрактность геометрических форм, линий, прямых и непрямых углов, являющаяся утрированным отражением реальных, сюжетно прописанных локализаций, а в костюмах присутствует лишь свободная фантазия на заданную тему с очень размытой этнографической стилизацией. И сколько бы мы ни говорили о вампучности традиционно помпезного ориентального подхода к «Аиде», отсутствие этого элемента в спектакле П. Штайна его «передовую» форму делает явно уязвимой в отношении содержания.

В огромной, во всю сцену, черной стене создали трапециевидную прорезь-дверь с «естественным» пятном света – это царский дворец. На заднике повесили золотую фольгу, слева поставили бутафорские ворота, справа на внушительный прямоугольник-подиум посадили фараона – это сцена триумфа у ворот Фив. На фоне светового задника ночного лунного неба вдоль сцены соорудили высоченный постамент, водрузили на него колонну храма, пристроили к нему лестничный марш – это берег Нила. В черно-белую ирреальность контрастов геометрического пространства Евклида вписали «зубастую» систему лестниц – получился подземный зал во дворце. В этой явно студийной эстетике спектакль похож на нелепый «городок в табакерке», и это история кукол-марионеток, а не живых, страдающих из-за превратностей судьбы персонажей.

Сюжетная коллизия, поданная в таком визуальном ракурсе, лишена жизненной правды, в ней не ощущается пафос извечной борьбы между чувством и долгом, так характерный для творчества Верди вообще и для этой оперы в частности. Ее четыре акта разделены всего лишь одним «буфетным» антрактом, но от череды сидячих антрактов после каждой «внутренней» картины просто начинаешь сходить с ума, вновь и вновь убеждаясь, что замена одних сценических «кубиков» на другие ничего принципиально в спектакле-конструкторе не меняет. 

В этой ситуации единственным, за что хочется изо всех сил уцепиться, остается музыкальная интерпретация. Но вклад в меломанское счастье вносят лишь хоровые страницы, очаровывающие своей мелодической красотой и драматической выразительностью (главный хормейстер – Станислав Лыков), а также исполнение партии Амонастро Антоном Зараевым: несмотря на лирическую природу своего баритона, певец демонстрирует весьма впечатляющую драматическую кантилену.

Оркестра в этой постановке особо и не видно, зато как хорошо слышно! Но децибелы, в которых то и дело тонут голоса исполнителей, и мертвенно-статичные темпы, погружающие в тяжелые объятия Морфея, к категории художественных достижений не принадлежат. «Аида» настолько уже заиграна как «опера для народа», что на сей раз без привнесения в нее «дирижерского личного» оркестр неизбежно превращается лишь в фон сопровождения – необходимый, но для полноценного оперного спектакля однозначно не достаточный.  

Проблемы сопрано Анны Нечаевой (Аида), меццо-сопрано Ларисы Андреевой (Амнерис) и тенора Нажмиддина Мавлянова (Радамес) в целом схожи: тесситурная несвобода, пробуксовка драматического посыла, недостаточность объема и плотности вокальной эмиссии. Для стиля опуса Верди женские голоса без полновесности нижнего регистра и чрезмерная открытость, «неакадемичность» тенорового звучания оказываются весьма критичными: постановочный эрзац «Аиды» дополняется и вокальным.