– Если прочесть названия сочинений, открывавших ваш клавирабенд: две мазурки, ноктюрн и скерцо, – то в качестве композитора естественным образом возникнет имя Шопена, однако в вашем случае автором неожиданно оказывается Милий Балакирев. Это специально такой ход был придуман?

– Нет. Я часто исполнял в концертах «Исламея» и однажды заинтересовался, что еще написал Балакирев, кроме этой фантазии? С удивлением обнаружил четыре фортепианных тома и удивился красоте музыки. Выучил пару мазурок, два скерцо и с той поры периодически включаю их и другие сочинения Балакирева в свои программы. Это замечательная, но очень сложная музыка, Балакирев неудобно писал для рояля. Сейчас задумываюсь над тем, чтобы сделать облегченные версии некоторых пьес, поскольку в них есть ненужные трудности, которые отпугивают пианистов.

– Есть ли на примете еще какие-то не самые популярные композиторы, музыку которых вам бы хотелось исполнить? В свое время вы достаточно много сделали для популяризации творчества Николая Метнера, теперь взялись за Милия Балакирева. Кто дальше?

– Из планов на следующий сезон: я готовлю программу, которая меня очень увлекает, – 24 прелюдии и фуги разных композиторов. Начнется все с Баха, потом пойдет Мендельсон, Хиндемит, Глазунов, Танеев, Шостакович и Задерацкий. Вот такой набор.

– Чередоваться прелюдии и фуги будут по хроматическому принципу?

– Нет, цикл будет выстроен в хронологическом порядке, я сам буду выбирать из названных композиторов то, что мне ближе и больше нравится.

– В одном из интервью вы говорили, что для карьеры исполнителя важную роль играет везение, случай. А как, по-вашему, – для композитора удача тоже имеет значение?

– Для композиторов это не так. Если композитор настоящий, то рано или поздно он стопроцентно будет признан, даже если ему придется «подождать» несколько десятилетий после смерти. Исполнитель живет настоящим днем, долго ждать признания он не может по техническим причинам.

– Сейчас и в концертных программах, и в индустрии звукозаписи появляются имена композиторов, которые были популярны среди современников и практически забыты потомками. Насколько важно вводить забытые имена в афишу?

– Это не должно быть директивной программой «давайте резко переключаться на забытые имена». Если человек увлечен процессом поиска малоизвестной музыки, то это приносит результат. Например, есть такой британский пианист энциклопедических знаний Стивен Хаф, который играет много редких вещей и делает это блестяще. Или наш музыкант Александр Гиндин, также большой знаток музыкальной литературы. Личные предпочтения определенных пианистов в этом плане лучше, чем какое-то общественное движение.

– Я задал вопрос еще и потому, что у вас была идея возродить исторические концерты Антона Рубинштейна, а ведь там наряду с классиками были имена тех самых забытых авторов.

– Да, хорошая идея была. Пока, к сожалению, нереализованная. Может быть, лет через пять снова к этому приду, но программы точно надо будет делить на несколько пианистов, потому что одному все не потянуть.

– Вы занимаетесь педагогической работой в Академии Гнесиных?

– Очень мало. У меня сейчас остался всего один ученик. Назвать это педагогикой по большому счету нельзя, это, скорее, символическая деятельность, хотя я занимаюсь ей с удовольствием.

– В мастер-классах или летних школах принимаете участие?

– Недавно провел мастер-класс в Гнесинской десятилетке, занимался с четырьмя ребятами от семи до двадцати лет.

– Как уровень в целом?

– Очень хороший! Очень талантливые ребята, но единственное, что могу сразу сказать, – сейчас существует огромная опасность для одаренного человека в том, что его сразу хотят забрать на всевозможные гала-концерты и прочие показные мероприятия и это плохо влияет на его музыкальное развитие. Учителя начинают нагружать детей сложными произведениями не по возрасту, которыми те обязаны поразить публику. Я негативно к этому отношусь, поскольку вижу, как талантливые дети начинают ориентироваться на широкую публику, а ей нужно сыграть как можно быстрее и громче. Так изумительные «ангелочки» превращаются в долбящих «демонов». В нашей профессии надо ко всему приходить постепенно, иначе человек может сломаться.

– Каков ваш рецепт для взращивания музыканта?

– Рецепта у меня нет, надо только оставить человека в покое и не пытаться превратить его в суперзвезду. Может быть, за исключением редчайших случаев, таких как Яша Хейфец, Шура Черкасский, Женя Кисин. Но если нет такого сверхталанта, то не надо нагружать сверх меры.

– Вы стали заниматься фортепиано рано, но бывают случаи, когда человек достаточно поздно садится за инструмент. Среди недавних примеров – Люка Дебарг. Или, из более давних, Аркадий Володось, решивший стать пианистом в 16 лет.

– Оба совершенно изумительные! А ведь, если по большому счету разбираться, и Рихтер был любитель. Нейгаузу сначала сказали – какой-то самоучка из Одессы хочет вам поиграть, но то, что он услышал, его потрясло. Подобных историй много…

– Где же проходит граница между любительством и профессионализмом?

– Сложно определить, потому что нет четких понятий. Если чем-то артист притягивает, это многого стоит!

– Куда податься пианисту, если он понимает, что шансов стать звездой у него нет?

– Есть преподавательская деятельность, которая всегда востребована. Можно организовать клуб друзей и музицировать на небольших площадках, не обязательно же выступать в Большом зале Московской консерватории. Если человек талантлив, у него всегда будет публика.

– В свое время вы открыли для себя фольклор, стали тесно сотрудничать с разными ансамблями и даже организовали фестиваль «Музыка земли». Ведется ли сейчас работа в этом направлении?

– Четыре года я проводил фестиваль и узнал множество замечательных коллективов. Но, к сожалению, его итоги были не такими, какими бы мне хотелось их видеть. Все заканчивалось с последним концертом, а хотелось, чтобы шоу продолжалось. В таком виде, как это было, мне фестиваль уже малоинтересен, а если продолжать этим заниматься, то надо придумывать отдельную историю, на что пока нет времени.

– Вы часто выступаете в Европе: как вы относитесь к традиции игре на клавесинах, клавикордах и вообще исторически информированному исполнительству?

– Это не мое. Никогда этим не интересовался, поскольку я пианист другого направления, и старинная музыка автоматически выходит за рамки моих интересов. Я могу с интересом послушать специалистов в этой области, но сам заниматься подобными вещами не буду.

– Как у вас выстроен баланс между сольными программами и выступлениями с оркестром?

– Идеально. Где-то 40 % – сольные концерты, 40 % – с оркестром и 20% – камерное музицирование. Очень сбалансировано.

– Григорий Соколов однажды сказал, что он не выступает сейчас с оркестром и дирижерами, поскольку в этом случае не может тотально отвечать за результат. Вас не раздражает, когда вы чувствуете, что за свою часть отвечаете, а в оркестре начинает происходить не то, что вам бы хотелось?

– При всем моем бесконечном уважении к Соколову мне кажется, что надо иметь того дирижера, через которого ты свои идеи реализуешь. Такие случаи были. Рихтер часто выступал с дирижерами, которые ему нравились и которые, не претендуя на роль великих маэстро, подстраивались под него. Сейчас это не проблема – выбрать двух-трех дирижеров, которым ты говоришь, что надо делать, и они это делают.

– Кто для вас те дирижеры, с которыми легко и комфортно работать?

– Я эту проблему решил по-другому и со следующего сезона буду играть с оркестрами вообще без дирижера. Отношусь сейчас к фортепианным концертам как к камерной музыке. Не вижу принципиальной разницы между, например, Квинтетом Брамса и его же фортепианным концертом.

– Знаю, так вы исполняли все фортепианные концерты Бетховена.

– Кроме них я без дирижера играл Первый концерт Брамса и Концерт Стравинского. Было здорово.

– Как в этом случае проходит репетиционный процесс?

– Так же, как с квинтетом. Если кому-то что-то не нравится, он останавливает. Либо скрипка, либо пианист, либо виолончелист. Здесь – то же самое.

– Какие оркестры согласились так музицировать с вами?

– Многие и с большим удовольствием. Например, в следующем сезоне без дирижера буду играть с Уральским филармоническим оркестром.

– Если бы у вас была возможность устроить спиритический сеанс с кем-нибудь из композиторов, то кого бы вызвали?

– Никого… Ну, может быть, Фанни Мендельсон или Клару Шуман – в общем, по женской части (смеется)… А что с композиторами разговаривать, они уже написали шедевры, и я не думаю, что им интересно выходить на связь с исполнителями.

– Как вы относитесь к идее того, что есть музыка для разных возрастов. Например, некоторые музыканты считают, что Тридцать вторую сонату Бетховена можно играть только в зрелом возрасте, пройдя определенные жизненные испытания, а для Первого фортепианного концерта Шопена, напротив, желательно быть молодым…

– Это очень сложный вопрос. Где список того, что именно надо пройти, прежде чем исполнять позднего Бетховена?.. Один английский оркестр однажды отказался играть бетховенскую Первую симфонию, сказав дирижеру, что его Девятая симфония лучше и давайте исполнять ее. А я, например, не люблю «Хаммерклавир» из-за финальной фуги, считаю ее затянутой. Сколько ни слушал, всегда такое ощущение. Поэтому предпочту раннюю сонату Бетховена его Двадцать девятой. В творчестве все индивидуально, в конечном итоге споры утыкаются в «я так считаю». Те, кто пытаются утвердить в искусстве истины, слишком много берут на себя.