Среди нынешних молодых композиторов и исполнителей-академистов становится все более модным предаваться импровизации в самых разных ее формах – от стопроцентной спонтанности до порой очень индивидуального прочтения графических партитур. Кто-то к этому относится всерьез, кто-то – как к развлечению, малообязывающей игре, но так или иначе тенденция существует. Фестиваль set by set (именно так, со строчной буквы, название обозначили организаторы) – лучшее тому подтверждение. За два дня до старта его предварило выступление в художественной галерее «Наука и искусство» совсем свежей, образовавшейся буквально только что импро-группы «Осьминог», которое оказалось не менее экспериментальным (как, впрочем, и сама площадка). Можно сказать, это был концерт-сателлит.

«Осьминог» составляют три композитора, успешно управляющиеся с электроникой в реальном времени (Алексей Наджаров, Николай Хруст, Николай Попов), и три исполнителя на акустических инструментах и объектах, провоцирующие электронщиков на всевозможные творческие решения (флейтистка Эдита Фил, баянист Сергей Чирков и исполнитель на уде, скрипке и пенопласте Басем Аль-Ашкар). По словам музыкантов, акустические инструменты находят свое продолжение в электронике. А пенопласт воспринимался как привет безвременно ушедшему молодому композитору Георгию Дорохову, у которого есть хорошо известный в узких кругах «Манифест» для трех пенопластов. Но на этом прямые ассоциации заканчивались. Кстати, звучание уда совершенно не ассоциировалось с восточной этнической традицией, это была вовсе не экзотика, а скорее нивелировано-универсальная эстетика европейского авангарда.

Сначала была сыграна мультимедиакомпозиция Николая Попова Edit(a)Fill для флейты и электроники, где, естественно, солировала Эдита Фил – на фоне собственного всячески трансформируемого экранного изображения. Сочинение это не новое, а вот последовавшая за ним коллективная спонтанная импровизация «Осьминога» (кстати, ансамбль действительно слушается как некий единый организм, как сверхинструмент) обещала больше неожиданностей. Это было пространное высказывание без общих пауз – нечто вроде музыкальной реки, увлекающей воображение постоянной сменой идей, фактур, тембров, материалов. Но периодически внимание отключалось: в какие-то моменты многообразие импровизационных ситуаций казалось монотонностью – все-таки должны быть не только индивидуальные, но и общие люфты, разделяющие этот бесконечный поток. А еще желательны яркие соло, причем совсем не обязательно мелодичные, но рискованные, смелые, интригующие, поражающие… Возможно, стоило бы поиграть с плотностью звучания по принципу соло – тутти, а не пребывать от начала до конца в среднестатистической середине, варьируя ее за счет незначительных динамических волн. Еще из претензий – было многовато рефлексии, самоанализа, что в процессе импровизации бывает вредно и академистам как раз свойственно (впрочем, это не касается Эдиты Фил, у которой импровизационной практики предостаточно). А так – прогрессивная акция, раздвигающая академические горизонты.

Трехдневный фестиваль set by set, проходивший в режиме non-stop, – это не только экспериментальные импровизации в четвертом консерваторском корпусе и заключительный концерт в Зале им. Н.Я. Мясковского, это и лекции об импровизации авторитетных музыковедов и композиторов: Романа Насонова, Дмитрия Ухова, Владимира Горлинского, Кирилла Широкова, Алексея Сысоева, Сергея Невского и Сергея Загния. Из того, что показалось интересным по концепции, – альянс Алексея Сысоева (электроника), Юрия Фаворина (рояль), Владимира Горлинского (гитары) и Дарьи Звездиной (альт), где явственно ощущалась недоговоренность, где принципиально не было законченных высказываний, а те, что были, игрались экстремально тихо, на грани слышимости – подобно тому, как исполняется музыка Сальваторе Шаррино. Здесь в избытке присутствовали те самые общие паузы всего ансамбля, которых недоставало «Осьминогу» и которые чем ближе к концу импровизации, тем были длиннее. В какой-то момент это даже стало восприниматься как некий вызов (чего сами музыканты, похоже, не имели в виду). Вместе с тем чем дальше, тем больше открывались огромные пространства тишины, наполненные сосредоточенными, внутренне прослушанными музыкальными высказываниями, переходившими на внешний план реального звука лишь частично, намеками. Кажется, эта грань между внутренним и внешним планами преодолевалась все труднее, внутренний становился все обширнее, и в конце концов это привело к полной невозможности что-либо физически сыграть – подобно тому, как во сне невозможно реально заговорить.

В сольной фортепианной импровизации Кирилла Широкова игра за пюпитром (в том числе обертонами) находилась в постоянном диалоге с ординарным исполнением на клавиатуре (в том числе мелодических линий, напоминающих одновременно и знаменный распев, и мотивы Галины Уствольской). Форма складывалась спонтанно, но тем не менее осталось ощущение выстроенности, композиторского мышления, того, что называется композицией в реальном времени.

Любопытный ансамбль у Дмитрия Бурцева (feedback аккордеон) c Юрием Яремчуком (бас-кларнет, сопрано-саксофон) и Катей Рекк (электроника). Возможно, не менее, а может быть, и более интересно слушался бы дуэт Бурцев – Яремчук (диалог без отвлекающего электронного шума). Достойное знание современного бэкграунда чувствуется в игре немногих российских аккордеонистов/баянистов (среди них – Фридрих Липс, Мария Власова, Сергей Чирков, Юрий Гуревич, Вячеслав Семенов, Сергей Осокин, Семен Шмельков). В их числе и Дмитрий Бурцев (и это понятно, он ведь еще и композитор), причем в его импровизационной манере явно слышна продвинутая гранд-дама аккордеона (тоже, кстати, композитор) – Полин Оливерос, малоизвестная в России, зато оцененная на Западе и, в частности, у себя в Америке. Конечно, и Юрий Яремчук современное искусство знает досконально, но если на новой импровизационной сцене российских саксофонистов не так уж мало, то аккордеон представлен только Эвелиной Петровой.

Импровизация двух очень разных композиторов – Сергея Загния и Сергея Невского – на роялях с дополнительными инструментами и несерьезными звуковыми объектами вроде неваляшки грозила вылиться в «открытое противостояние» и «выяснение отношений», но на деле все обошлось мирным сосуществованием двух эстетик, двух стилей. Оба Сергея друг на друга почти не реагировали, какого-либо взаимодействия по большому счету не наблюдалось. К тому же Загний в основном играл по нотам, что не способствовало коммуникации.

Еще был импровизационный сет Алексея Наджарова (рояль, электроника), Ираклия Санадирадзе (перкуссия) и Вадима Правилова (контрабас) в вариантах дуэта и трио. Это страстный, горячий джаз в традиции фри, сыгранный не без индивидуального «прибавочного элемента» (педаль литавры давала эффект звучания аквафона, чем Санадирадзе неоднократно пользовался).

Под конец второго дня фестиваля был показан пространный проект Алексея Сысоева Wallpapers 3 для расширенного состава участников (Владимир Горлинский, Дмитрий Бурцев, Дарья Звездина, Дмитрий Овчинников, Константин Сухан и сам автор). А в финальный день в Концертном зале им. Н.Я. Мясковского прошел вечер американской музыки, где в первом отделении силами студенческого общества Московской консерватории были представлены опусы Чарльза Айвза, Мортона Фелдмана, Эллиотта Картера, Дэйвида Лэнга, Аарона Копленда и премьера одного молодого российского композитора – Александра Маноцкова (Canon in D). Не совсем ясно, какое отношение вся эта композиторская музыка имеет к импровизации, а вот второе отделение концерта составили три пьесы из импровизационного цикла Folio пионера открытой формы Эрла Брауна, исполненные участниками фестиваля set by set, – «Октябрь 1952», «Ноябрь 1952» и «Декабрь 1952». В них постепенно увеличивается степень свободы исполнителя в трактовке нотации, которая становится все более нестандартной для своего времени. Фортепианный «Октябрь» – это ноты с фиксированной длительностью на двух вполне нормальных нотных станах, за исключением того, что нет ни размера, ни тактовых черт, ни ключей. В «Ноябре» для фортепиано и/или других инструментов и звуковоспроизводящих средств ноты расположены на 50-линейном стане и тоже без тактов и ключей, что дает еще большую свободу трактовки. «Декабрь» для любых инструментов – графическая абстрактная партитура из 31 элемента, допускающая невероятное количество интерпретаций: читать ее можно, начиная с любого из них и в любом направлении, продолжительность звучания тоже произвольная. Каждый из элементов подобен другому (другим), но при этом нет ни одной точной копии, поэтому в процессе импровизации должно быть достигнуто «многообразие в единстве».

«Декабрь 1952» – одна из самых известных пьес Эрла Брауна, ее публичная репетиция состоялась за день до концерта, причем принять участие в исполнении могли все присутствующие. Упомянуть об этом стоит вот почему: на этой «репетиции» изыскивались наиболее творческие и вместе с тем дозволенные автором варианты интерпретации. Сначала в процессе коллективной импровизации ее участники ориентировались не столько на графику партитуры, сколько друг на друга, в результате все больше удаляясь от композиторских предписаний. Вторым вариантом стала своего рода гетерофония прочтений, когда каждый вел свою линию, следуя своей стратегии в понимании партитуры. Однако в обоих случаях с точки зрения слушательского восприятия партитура не проявилась – следить за импровизацией по ней было фактически невозможно. Тем более что графика Брауна трактовалась не просто как отдельные звуки или кластеры различной продолжительности (как она бы прозвучала в формальной реализации на АНСе), а очень индивидуально. Кажется, баланс между принципиальным следованием своей стратегии и реакцией на партнеров по ансамблю отчасти был найден на заключительном концерте, где музыку коллег удавалось встраивать в свои идеи.