После того как Владимир Кехман возглавил Михайловский театр и стал регулярно приглашать «продвинутых» режиссеров, преимущественно драматических, этот оперный дом стал завсегдатаем национального театрального фестиваля «Золотая маска», что неудивительно, ибо неординарные решения всегда этому форуму были по сердцу. То, что они плохо соотносятся с музыкой интерпретируемых опер, а зачастую и попросту вредят классическим произведениям, экспертам и жюри «Маски» было совершенно все равно, о чем хорошо известно: не раз лучшими в оперных номинациях признавались спектакли не просто провокационные, а по-настоящему скандальные. В этом году Михайловский пожаловал на «Маску» с «Царской невестой» – оперой, которая много лет и с немалым успехом шла на его сцене в традиционном решении Станислава Гаудасинского и радикально обновить которую позвали экстравагантного Андрея Могучего – именно его вариант показали накануне дня рождения Римского-Корсакова на Новой сцене Большого театра.

Оперное творчество Римского-Корсакова – как отдельный континент, оно – как сама Россия, огромно и разнообразно. Наверное, больше нет в нашем национальном пантеоне композитора, у которого бы сошлось сразу всё – и плодовитость, и оригинальность, и мастерство, и ярко выраженная национальная самобытность. Из того океана шедевров, что оставил нам Римский-Корсаков, у «Царской невесты» место особое – русский колорит здесь не самодовлеющий, кровавая трагедия универсальна, понятна человеку любой культуры, а ее «жгучий лиризм» (по меткому выражению Геннадия Рождественского) находит выражение в необыкновенном мелодическом богатстве партитуры и всегда задевает за живое, берет за душу. Поэтому «Царская невеста» популярна в России почти так же, как «Евгений Онегин»: эта опера есть в репертуаре любого отечественного театра.

В гениальном произведении драматургическое решение выстроено композитором на все сто – не захватить такая опера, казалось бы, не может по определению. Однако режиссеру Могучему удалось сделать исключительно невыразительный, попросту скучный спектакль, окончания которого ждешь, начиная с первой картины: «нафталинные» постановки «в стиле Федоровского» при всей их «вампучности» смотрятся куда увлекательней.

Постановка имеет большие претензии: вторые планы, двойное дно, метафоры – все «по-взрослому», с явным намеком на глубины психологического театра, но выраженные средствами авангардной эстетики. Опричники с собачьими мордами на животах, влюбленные Лыков и Марфа, карабкающиеся по стремянке в райское блаженство, которое оказывается шатким и непрочным, как сама стремянка, вербальные акценты в виде огромных трафаретов или иллюминаций, пускающие в зал недвусмысленные месседжи, – все как бы многозначительно и «со смыслом». Отчего же, перефразируя цитату из другой русской оперы, так «томительно и вяло» длятся, нет, тянутся, кажется, бесконечные картины этого «психологического театра»? Ответ простой, по русской поговорке: замах рублевый – удар копеечный. Музыка оперы – романтическая, страстная и яркая имеет мало общего с тем фрейдистским самокопанием, на котором настаивает режиссер. Она живет своей собственной жизнью, нимало не соприкасаясь с тем, что происходит на сцене, где разворачивается очередная «параллельная реальность», столь модная сегодня в пресловутой «режиссерской опере». Добавьте к этому еще кромешную тьму, царящую на сцене все четыре акта, видимо, символизирующую тоталитарное «темное царство» (художник по свету Александр Кибиткин), невыразительные костюмы и отсутствие, по сути, сценографии (Максим Исаев), а также вызывающие в самых неподходящих местах смешки в зале те же проносы трафаретов по сцене, смачно жующую Марфу в момент, когда ее впервые видит Любаша и восхищается ее красотой, или вспыхивающий иллюминациями пиджак Лыкова – и картина оперной маеты «от Могучего» будет исчерпывающей.

Вытерпеть эту экзекуцию помогает музыкальная сторона спектакля: если оркестр под водительством Михаила Татарникова и не тянет на высший петербургский счет – слишком много киксов у духовых и в целом расхождений с солистами, – то певцы по большей части радуют, выдавая красивое пение даже в условиях столь сомнительной режиссерской интерпретации. Сочный и плотный, с великолепными верхами баритон Александра Кузнецова органичен в партии Грязного, в то время как насыщенное, но гибкое сопрано Светланы Мончак весьма подходит к образу Марфы. Пастозное, вязкое меццо Ирины Шишковой хорошо передает неразделенную страсть Любаши, а тембристый бас Карена Акопова достойно озвучивает низкотесситурную партию Собакина. В целом предложенный Михайловским ансамбль солистов, а также слаженно поющий хор (хормейстер Владимир Столповских) в известной степени примиряют с невыразительным, а местами глуповатым действом, что, кажется, лишь по недоразумению удостоилось номинации «лучший спектакль в опере». Экзерсисы Чернякова или Жолдака хотя бы шокировали и тем уже были интересны, творение же Могучего не удивляет даже так.