ВОЗМУТИТЕЛЬ СПОКОЙСТВИЯ

Кто объяснит мне, как это так получается? Вот идет себе наша обычная, довольно устоявшаяся музыкальная жизнь, и все музыканты, в частности все пианисты, мелькающие на афишах, уже расставлены по полочкам.

Кому-то Мацуев, а кому-то Луганский. Кто-то ждет своенравного, но притягательного Афанасьева, а кто-то обожает красавицу Чочиеву или ершистого Коробейникова. Одни выискивают в афишах непредсказуемого Фаворина, другим мил хрупкий, но с железными руками Маслеев. Есть совсем эстеты, не пропускающие Володина. Или Гугнина. Или совсем теперь редких у нас Трифонова и Холоденко.

Как не любить пианистов, заставляющих часами обсуждать не цены на рыбу и брокколи, а, скажем, дозволенные границы интерпретации на крошечном пятачке фортепианной музыки. Так, разговоры о последнем (рахманиновском) концерте Плетнева не прекращаются по сю пору, начавшись еще в рейсовом автобусе по дороге от «Филармонии-2» до неприютной «Юго-Западной». И не было уже в тот вечер ни студеного ветра, ни сугробов, ни смертельно-опасной наледи, а были только сплошные рассуждения о том, зря или не зря пианист так поступил с Рахманиновым…

И как же получается, что в этот мир со своими законами, героями как по одну, так и по другую стороны рампы, к нам из Франции время от времени вторгается долговязый интеллигентный парень, неизменно ставящий наш худо-бедно обустроенный мирок с ног на голову?

Программа его выступлений (5 марта – в «Филармонии-2», 6-го – в Зале Чайковского) была столь трудной и интригующей, что заставила морально настраиваться на Дебарга за несколько дней. Ну хорошо, Шопен и Бах. Но 32-я cоната Бетховена? «Нет, – ныла, стоя у афиши, троица знатоков, – какой там 111-й опус! Это – не "дебарговское"!»

То есть мы так любим этого пианиста и до такой степени держим за своего, что готовы диктовать ему, что играть, а что нет. Будто еще не свыклись, что Дебарг, стремительно набирающий репертуар, покоривший со времен Конкурса Чайковского уже десятки сцен (какая головокружительная карьера!), «не свое» легко обращает не только в глубоко личное, но и в «наше» уже хотя бы тем, что мы, вновь убегая от быта, забот и прочего, вновь взлетаем до дискуссий о том, как в наше время должен звучать Бах, насколько вольно можно обращаться с «польскими» ритмами Шопена и удавалась ли вообще кому-нибудь в совершенстве вот эта самая последняя бетховенская соната – единственная в истории музыки картина пространства, где витает душа после физической смерти своего владельца.

ПЕРВОЕ ОТДЕЛЕНИЕ. ШОПЕН БЕЗ ПАУЗ

Накануне Дебарг по болезни отменил выступление в Санкт-Петербурге (3 марта). Поклонники, побывавшие в «Филармонии-2», остались недовольны «тусклым Шопеном» и «непонятным Бетховеном». Это заставило понервничать.

В день концерта в КЗЧ 9 марта я в холодном поту вскочила в шесть утра в полной уверенности, что на выступление Дебарга теперь требуется не только билет, но и виза посольства Франции. И что надо срочно бежать на Якиманку и занимать за ней очередь. Ну не психоз ли!.. Этот «Ночной Гаспар» (вспомните жутковатого «Скарбо» Дебарга, абсолютно затмившего все прежние исполнения) неотвязно преследовал не меньше часа!

…И вот, уже после концерта, итожишь впечатления. Как на него можно писать рецензию? И писать ли, компрометируя милого, милого Дебарга, что ля-бемоль-мажорный Полонез Шопена, которым француз бесстрашно открыл концерт, то и дело терял неотъемлемые ритмические очертания? И превращался скорее в фантазию на темы полонеза? Иногда по-купечески хотелось и просто более «шикарного» звучания. Хотя средняя часть, несмотря на быстрые октавы, вышла на редкость органично и эффектно.

Последовавшая Баркарола увела далеко в акварели Дебюсси. Столько в ней было солнечных бликов, их игры на воде и мерцания в ее глубинах, отражений на стенах домов. И как блаженно было погружение в полудрему, в самоё природу – почти без драмы, почти без forte, зато с десятками оттенков pianо, неуловимо перетекающих один в другой!

Казалось бы, монотонность «волн» баюкает; неспешно бьется независимый от нас пульс земной жизни, – но какую богатую фактуру вскрывает в Баркароле Дебарг! И как несказанно изящны у него ниспадающие «гирлянды» – их у Шопена немало, и за каждую его уже можно считать гением. А уж когда играет пианист, способный смаковать их с крошечными изломами ритма!..

Дебарг после Баркаролы больше не вставал кланяться, словно вознамерился отыграть шопеновскую часть до конца на одном дыхании.

Начало Второго скерцо, скорее громко-заявительное, чем таинственно-тревожное, первые секунды никак не давало сосредоточиться на загадочной шопеновской стихии. Однако кантилена быстро унесла в такие выси, что все подозрения о нездоровье Дебарга и потому недостаточной сосредоточенности вмиг улетучились, хотя финал Скерцо был скомкан в лихорадочной поспешности.

Центром же первого отделения стал до-минорный Ноктюрн, поразивший всю публику – от неофитов до тертых калачей, имеющих на слуху лучшие в мире исполнения. Спасибо Дебаргу, что он ничего не чеканил мерно, как китайский палач – так, как садистским образом почему-то играет большинство молодых исполнителей, превращая божественную музыку в инструмент психической атаки.

Всю первую часть (до нарастания октавных накатов) пианист превратил именно в ноктюрн (ночную песнь), а не в похоронный марш. Тем более потрясающей вышла центральная, мажорная часть, где Дебарг со всей своей щедростью к публике отдался стихии полностью, – и тут, пожалуй, в концерте впервые прозвучало полноценное forte.

Ну а финал Ноктюрна явил сияющую грозной красотой вершину именно той романтической музыки «на разрыв», которой пагубно злоупотреблять, дабы не скатиться в обыкновенную пошлость. Так что один лишь раз в Шопене Дебарг ни в чем не сдерживал себя, в том числе и в темпах. Но спасибо ему, что ничего не испортил «эффектными», «с замахом» басами и никакой излишней педалью, которой он, кажется, владеет в совершенстве.

И как правильно, что после Ноктюрна он долго держал руки на клавиатуре в полнейшей тишине, а потом, не допуская аплодисментов, просто передвинул их параллельно клавишам в верхний регистр и буквально набросился на Первое скерцо, прямо-таки разбушевавшись, да так, что пару раз не попал в нужные «верхушки».

Привычные акценты (в прямом смысле) кое-где неожиданно пригасли, однако выявились разные другие; многие подголоски в левой руке тоже были утрачены, но возникли новые звуковые мини-переклички, до сих пор не расслышанные, – это придало сочинению свежести. Правда, к концу Скерцо зазвучало откровенно грубовато и недопустимо исступленно. Это для Дебарга совершенно не характерно и может быть объяснено лишь истощением его сил.

ВТОРОЕ ОТДЕЛЕНИЕ. ПОСВЯЩЕНИЕ В ТАЙНЫЙ ОРДЕН

После громких споров в антракте публика наконец расселась по своим местам в зале, не зная, чего же дальше ждать от пианиста, столь своенравно трактующего опусы, давно исполняемые по лекалам. 

В Токкате до минор Баха (BWV 911) не обнаружилось никакой жесткой, неумолимой точности Гленна Гульда, и многим она даже показалась «никакой». Хотя, на мой взгляд, к этой интерпретации следовало бы отнестись скорее как к позволительному музицированию выдающегося молодого музыканта, еще только выявляющего для себя закономерности звукового миропонимания. Огромное удовольствие доставила почти до курьезного легкомысленная фуга – почти танец. Не берусь судить о правомерности такой трактовки. Впрочем, гораздо скучнее, когда музыканты придают мнимую глубокомысленность каким-нибудь старинным придворным танцам эпохи барокко, гипотетически имитируя «исторически приближенное исполнение».

Местами импонировало стремление Дебарга придать звучанию отдельных голосов фуги особенности разных регистров. Впрочем, и навыки джазовой игры явно проглядывали в дебарговском Бахе, к счастью, не грозя безвкусием. Вообще показалось, что на баховских просторах пианист, не чуждый джазу, чувствует себя привольнее, чем в Шопене. Особенно это заметно, когда он, тяжелой мягкой кистью нависая над клавиатурой, быстро перебирает клавиши длинными легчайшими пальцами. 

Закончился Бах – и артист, не сняв рук, вновь не дал крикам «браво» разрушить особо окрашенный фундамент до минора, только что подведенный им под грандиозное здание 32-й сонаты Бетховена – тоже до-минорной. Именно ее исполнение, начатое без перерыва после Баха, стало вершиной концерта, а может, даже и всей не такой уж длинной творческой карьеры 28-летнего Люки Дебарга.

Соната ли это – оставлю рассуждать об этом музыковедам. Вспомню лишь свое первое недоуменное впечатление от нее в 12 лет: мне казалось, пианист то и дело забывает текст, спотыкается и ищет, откуда бы начать…

…В 1822 году Бетховену уже ничто не мешало быть свободным от условностей, и из-под его рук вышел странный опус неудобного для окружающих человека. Современники считали ее «нагромождением нелепостей». Но ее не любит и современный филармонический слушатель традиционного толка. (Хотя на фоне сегодняшнего авангарда она благозвучна, как Вивальди.)

Да, к 111-му опусу невозможно привыкнуть! Это соната-провокатор. И с первых же сурово ощерившихся звуков всякий раз начинаешь ей сопротивляться, более того, даже внутренне с ней бороться! И борьбе этой почти двести лет. Будто автор специально вложил в нее такой заряд на века вперед. И потому только самые зрелые исполнители или такие безоглядно-отважные, как Дебарг, пускаются в диалог с ней!

И мы услышали очень убедительную интерпретацию: мучительные терзания в первой части, а во второй – бесконечные вариации как восхождение, как степени посвящения в тайный орден небожителей, уводящие в просветленный запредел. Затихающий финал опять же каждый раз «обманывает» слушателей, привыкших, что Бетховен заканчивает свои сонаты аккордами определенными, как удары топора.

Как и задумывалось автором, 32-я соната у Дебарга оказалась больше, чем просто музыка. Может, она все это время ждала именно этого интерпретатора с его уникальной жизненной историей и страстным, жадным стремлением постичь смысл главных шедевров? Ждала вот этого далеко не достигшего зрелости, но такого смелого молодого человека, благоговеющего перед автором, который когда-то втайне несомненно желал, чтобы потомки не только вспомнили, но и поняли его и выразили свое глубокое сострадание. 

Почувствовав где-то в глубине души, что Дебарг миссию проводника достойно выполнил, публика долго не отпускала измученного пианиста. Тогда он добавил необычный бис: миниатюру польского композитора Милоша Магина «Тоска по родине», открывшую нам невзначай очередного неведомого до сих пор композитора.

И она прозвучала простым прощальным приветом из тех высот, где пребывает в созданном для нее зыбком сияющем до-мажорном коконе душа великого Бетховена.