Не успели остыть страсти по «Онегину» Жолдака, как Василий Бархатов, художественный руководитель оперы Михайловского театра, словно участник долгоиграющей коллективной игры в буриме, подхватив рифму, предложил свою интерпретацию темы. Впрочем, мировую премьеру этой версии он представлял два года назад в Литовском национальном театре оперы и балета в Вильнюсе. Причину столь скорой «смены караулов» двух «Онегиных» в Михайловском многие склонны видеть в необходимости благонадежности. Вопреки высокой оценке экстремального «Онегина» Жолдака, полученной им от экспертного сообщества в виде нескольких «Золотых масок», зрителей, возмущенных «глумлением» над священной классикой, оказалось больше.

От «Онегиных», какими бы гениальными они ни были, за пару минувших сезонов, признаться, подустали, несмотря на всю радость узнавания сладостных мелодий, гармоний и слов. Поэтому версия Бархатова, какой бы «освежающей» она ни казалась, воспринималась уже притупленными чувствами. К тому же в ней обнаружилось много того, что было и в нашумевшей постановке Дмитрия Чернякова в Большом театре, и в менее пропиаренном, но оттого не менее самобытном спектакле Юрия Александрова, идущем в театре «Санктъ-Петербургъ опера» и Музыкальном театре Республики Карелия. Но больше всего слушать и смотреть этот еще один «новый взгляд» на главную русскую оперу мешал в Михайловском театре его предшественник – спектакль Андрия Жолдака, приучивший к стрессу, нервности и напряженности, градус которой в постановке Бархатова был ниже. Напряженность, безусловно, была и в «новом взгляде», но в совершенно иной системе эстетических координат. Здесь предложена интерпретация модели русского психологического театра, «система Станиславского», разумеется, со своими сбивками инерции, но все же не в пример более комфортная и конформная. Как и во многих спектаклях Василия Бархатова, созданных совместно с художником Зиновием Марголиным, чувствовалась крепкая рука мастера декораций. Вплоть до финала, где произошла резкая «смена обстановки», зритель вместе с героями «жил» в теплой деревянной конструкции, напоминавшей и стену загородного усадебного дома, и забор с широкими щелями между досками, которыми режиссер, вероятно, напомнил и о хоре девушек про «не ходи подсматривать игры наши девичьи». Слева ютилась обжитая четырьмя провинциалками застекленная верандочка. По центру широким росчерком была прорублена видеоречка, убегающая вдаль извилистым узором. Время, куда режиссер перебросил героев, отдавало и ароматами чеховской поры, и чем-то более поздним, мирно-предвоенным. Василий Бархатов сразу дал понять, что слушатель будет иметь дело с проблемами женского мира, колоритно набросав штрихи к портрету каждой из четырех: мечтательной и надеющейся на несбыточное Татьяны (Асмик Григорян), Ольги (Ирина Шишкова), явно находящейся на грани нервного срыва от беспросветной жизни «вдали от шума городского», Лариной (Анастасия Виноградова-Заболотская), из которой практичная Няня (Любовь Соколова) сделала слишком большого несамостоятельного ребенка. Этим четырем женщинам резко и грубо противостоит толпа каких-то обезумевших, диких, бестолковых крестьян-колхозников, отсылавших уже к какой-то деревенской прозе 1960-70-х. Толпа беспардонно вломилась в этот несколько тусклый уют сразу после квартета Лариных, вероломно и не совсем удачно предварив маскарад на именинах Татьяны. Та же толпа, появившаяся в своем привычном месте, уже не произвела должного эффекта – ружье, как известно, стреляет лишь однажды. Словом, недостатка в толпе в опере не было. Толпа стала и виновницей гибели Ленского (Дмитрий Корчак), который погиб вовсе не от пули, а от того, что в силу, вероятно, своей слабой физической подготовки и повышенной экзальтированности соскользнул с оврага во время карикатурного кулачного боя с Онегиным (Владислав Сулимский) и разбился. Самым незатертым и динамичным получился финал, разыгранный в антураже зала ожидания Ярославского вокзала. Здесь все работало как по часам, тикавшим в режиме реального времени, вызывая в зрителе мгновенный душевный отклик: и Онегин как лишний человек, и могучий бизнесмен Гремин (Айн Ангер) как воплощение стабильного будущего. В отличие от не очень радикальной режиссуры Василий Петренко за пультом методично совершал «бархатную революцию» в музыке, с первых «подсушенных» звуков дав понять, что хочет слышать эту оперу как интимные лирические сцены. Революция заключалась в сведении традиционно крупного оркестрового звучания к камерному, замене яркого масла на скупой грифель, и это дирижеру удавалось, правда, возникало ощущение некоторой сдавленности, которое, впрочем, полностью подходило под определение «стенограмма чувств».