Фестиваль, традиционно проходящий под крылом Гёте-института, представил вниманию искушенных слушателей очень разные дуэты и трио. И это было крайне интересно, особенно в случае с дуэтами. Потому что здесь музыкантов можно лучше расслышать, им не спрятаться за большой состав. Им приходится проявлять максимум изобретательности, контактности и артистичности, чтобы удерживать внимание аудитории. И конечно, диалог – пожалуй, самый интригующий и самый рискованный вариант сосуществования импровизаторов на сцене.
29 сентября – берлинский Spill Duo: Магда Майас (подготовленное фортепиано) и Тони Бак (ударные, перкуссия). Это не джаз, а экспериментальная импровизация. Пианистка играла нормальным звуком, в смысле без препарации, скорее в качестве исключения; Тони Бак тоже всячески изощрялся. В результате их музыка представлялась колористическим звуковым облаком, где рояль и перкуссия слились в единый сверхинструмент. У Магды за пюпитром – целая коллекция препарирующих объектов: стальные шары, магниты, жесткая фольга, молоточки, пластмассовые трубочки и даже электронный смычок – e-bow. Далеко не каждый зал предоставил бы рояль для подобных экспериментов…
Ритм у Магды Майас принципиально расплывчат, а у Тони Бака довольно часто складываются минималистские, повторяющиеся паттерны. Тут надо вспомнить, что Бак родом из Австралии и более всего известен по сиднейскому трио The Necks, играющему очень своеобразный минималистский джаз.
То, что показали Майас и Бак в двух отделениях, – это как бы два отрезка одной и той же импровизации, которая вполне могла быть единой (если бы не привычка «домашней» публики к общению в антракте). Слушалось это как некая урбанистическая звуковая среда.
13 октября – еще один диалог: немецкий дуэт Альмут Кюне (голос) и Гебхарда Ульмана (тенор-саксофон, бас-кларнет, электроника). Их язык – где-то между новым джазом и современной композиторской музыкой (хотя сейчас это единое поле). Ульман практикует современные техники – двойные ноты, сэмплы и лупы, создавая многослойные фактуры. Среди прочего звучал третий из его «Пяти экспромтов» под названием Shifting tonalities, сочиненный в прошлом году, в котором он широко пользовался четвертитонами. Причем микрохроматика, в том числе экмелическая, глиссандирующая, стопроцентно прослушивалась, не вызывая ощущения фальши (что нередко бывает с подобного рода музыкой). Четвертитоны пропевала и Кюне, это, конечно, подвиг с ее стороны. Много ли мы знаем вокалистов, способных на такое? Ее голос многообразен, пластичен и проникновенен; в ее манере слышны влияния Шелли Хирш, Фила Минтона, Сидсель Эндресен, Лорин Ньютон, но все они переплавляются в свое, индивидуальное. У Кюне очень органичная жестикуляция: она показывает каждый изгиб мелодической линии, и этот визуальный ряд – точный перевод музыкального в иную систему координат.
Немецкая саксофонистка Ингрид Лауброк и нидерландский гитарист Люк Экс знакомы давно и сотрудничали в разных проектах, но в дуэте играли впервые. Их выступление 23 октября было заявлено как «притяжение противоположностей». Холодноватая Ингрид с ее тяготением к мягкому, округлому, как бы матовому звучанию, к абстрактным структурам (по ее признанию, больше всех на нее повлиял авант-джазовый мультиинструменталист и композитор Энтони Брэкстон) и сногсшибательно экспрессивный Экс с его стихийным панковским бэкграундом (наследием группы The Ex) тем не менее в диалоге вовсе не воспринимались как оппозиционные, полярные начала. Хотя диалог этот порой превращался в спор, да и их инструменты принципиально различны по своей природе. Обоим интересны и импровизация, и композиция; возможно, поэтому их музыкальное взаимодействие отличает безупречная выстроенность формы. Казалось бы, выдох в саксофон (когда слышен только шум выдыхаемого воздуха) – совсем уж распространенный прием, чтобы не сказать – общее место. Но как изобретательно Ингрид выстраивает на этом импровизацию! Она использует не только выдохи, но и вдохи через саксофон, сплетая из них ритмический рисунок при поддержке гитариста. А как неожиданно на этом фоне «звуковой антиматерии» услышать ординарное звучание саксофона – сначала отдельные тоны, а затем целую мелодическую линию… Такое завершение совершенно не предполагалось, но абсолютно логично.
От дуэтов – к трио. 7 октября – немецко-британское Schlippenbach Trio в составе самого Александра фон Шлиппенбаха (фортепиано), Эвана Паркера (саксофон) и Пауля Ловенса (ударные), игравшего накануне в PaPaJo Trio. Имена говорят сами за себя, так что не будем детально представлять участников, а просто скажем, что это супергруппа и этот вечер нового джаза и свободной импровизации обещал стать кульминацией фестиваля. В первом отделении музыканты играли в основном сплошным потоком с самым обычным развитием – «динамическими волнами», зато во втором – больше соло, более личностные высказывания и вместо одной длинной импровизации три покороче.
Schlippenbach Trio существует 47 лет, и за это время кардинально изменилось отношение к музыке, которую играют его участники. То, что раньше считалось радикальным и маргинальным, сейчас воспринимается в порядке вещей и получило статус чуть ли не классики. А любая разновидность авангарда (будь то академический авангард или джазовый) не должна восприниматься как норма. Для настоящего авангарда важно не только опережать свое время, но и быть в оппозиции, андеграунде, в протестном движении. Если эти качества теряются или ослабевают, тогда это уже, скорее, поставангард, с заметной усталостью продолжающий прежнюю линию. Такие размышления возникали, и не то чтобы это претензия к всемирно известным музыкантам, а просто констатация тренда.
С другой стороны, теперь Александр фон Шлиппенбах, кажется, и не стремится опережать время. Последние лет двадцать он постоянно возвращается к темам Телониуса Монка (о проекте Monk’s Casino, с которым он приезжал почти три года назад, см.: «Играем с начала», 2015, № 1). Вот и на этот раз без Монка не обошлось: в конце одной из импровизаций у Шлиппенбаха всплыла тема Evidence. Из очевидных отсылок к прошлому джаза еще была пародия на стиль stride piano. Так что тут и поставангардная линия, слегка подуставшая изобретать новое, и постмодернистская, оглядывающаяся назад в поисках достойных тем для диалога.
Ирландский пианист Пол Смит, норвежский перкуссионист Столе Сульберг и датская саксофонистка Метте Расмуссен, много лет живущая на севере Норвегии, впервые играли вместе в формате трио 21 сентября. Этот концерт был вне программы фестиваля «Джаз осенью», и это совсем не джаз, а новая импровизационная музыка, где главное – полифония фактурных пластов. Причем всякого рода сонористика особенно свойственна пианисту, манера игры которого, к слову, совершенно не пианистична. Но угловатость и, прямо скажем, корявость рук не мешают ему попадать в нужные клавиши в нужное время. Как и экспериментировать за пюпитром (на струнах, на раме рояля). Его игра как бы непричесанная, как бы нецивилизованная. Его фактуры подобны тканям с истрепанными краями (что, кстати, до сих пор не выходит из моды); его сонористические пласты предполагают отсутствие четко обозначенных границ, размытость контуров. Местами игра Смита напоминала стиль американского пианиста Боры Бергмана (побывавшего с концертом в «Доме» 13 лет назад).
Что касается саксофонистки и перкуссиониста, у каждого из них были свои интересные идеи, но, скажем так, локальные. У Расмуссен был очень выразительный эпизод, где мелодическая линия исполнялась «пунктирным» звуком, быстрыми репетициями (паритет звука и тишины). А вообще отличный ансамбль, в котором музыканты моментально понимают намерения друг друга, совместно действуя в одном направлении.
70-летие ветерана новоджазовой сцены, трубача и композитора Вячеслава Гайворонского отмечалось 25 октября премьерой программы «Хорошо темперированный блюз» (петербургское трио с контрабасистом Владимиром Волковым и пианистом Андреем Кондаковым). Парадоксально-ироничное название, ведь природа блюзового интонирования не поддается темперации. Это все равно что пытаться ритмически записать свинг. Пусть на темперированных инструментах (клавишных или вибрафоне) блюзовые ноты приходится имитировать, но это – вынужденная мера. Кстати, интонирование самого Гайворонского далеко от «стерильности» темперации, и вовсе не по причине непрофессионализма. Это особая примета его самоироничной постмодернистской манеры – так же, как и принципиально нестерильный тембр его трубы, изобилующий множеством шумовых призвуков. Да и у Волкова очень условная темперация – разве что в настройке контрабаса.
5–6 ноября состоялся мини-фестиваль Free Radicals Residence с участием швейцарской скрипачки Майи Хомбургер, британского контрабасиста Барри Гая, испанского пианиста Агусти Фернандеса и американского трубача Питера Эванса. Собрать на одной сцене музыкантов такого масштаба – особая удача.
В первый вечер – дуэты и соло. Сначала Хомбургер и Гай исполнили чуть модернизированную версию католического гимна IX века Veni Creator Spiritus, который незаметно смодулировал в первую «мистическую сонату» Annunciation Г.И.Ф. фон Бибера, известного своим барочным авангардизмом. Из «15 мистических сонат» также прозвучали девятая (The Carrying of the Cross) с небольшой интерлюдией Барри Гая и десятая (The Crucifixion). За исключением интерлюдии, внешне все было вполне аутентично, даже скрипка у Хомбургер – барочная. Но по внутреннему ощущению это современное прочтение. Тем более что сонаты Бибера чередовались с композициями Дьёрдя Куртага (Thus it happened) и Барри Гая (Celebration, Peace Piece, Tales of Enchantment, Five Fizzles for S.B.). S.B. – Samuel Beckett, так что эта сольная контрабасовая пьеса слегка абсурдистская и театрализованная, с неистовым эмоциональным напором. У Гая особые приспособления для игры на контрабасе, например «самоиграющий смычок» – специальная палочка, продетая между струнами и по инерции создающая длительный эффект col legno.
После антракта – два сольных сета. Агусти Фернандес – пианист в основном сонористического импровизационного мышления. Впрочем, в одном из фрагментов был явно слышен Сесил Тейлор с его композиторским отношением к каждой интонации.
Нью-йоркский трубач Питер Эванс показал сверхчеловеческое владение циркулярным дыханием и вообще технической стороной, включая голос и свист во время игры на инструменте. Его излюбленный прием – надевание раструба на микрофон, чтобы появились шумовые примеси к тембру или просто резкий шум. А затем – игра на степени удаленности инструмента от микрофона и степени узнаваемости его тембра. Еще один прием – вариации на паттерн, уводящие далеко от привычной минималистской репетитивности. Но не в технике, конечно, дело. Импровизация Эванса – это как бы проживание вереницы жизненных эпизодов, которая обрывается в пустоту.
Следующим вечером Барри Гай, Агусти Фернандес и Питер Эванс демонстрировали искусство коммуникации, сыграв несколько совместных спонтанных феерических импровизаций.
На фото: В. Гайворонский
Фото Павла Корбута
Поделиться:
