Гендель написал «Ксеркса» в 1738 году, когда его слава оперного композитора уже заметно потускнела, а великие оратории еще не были написаны. Налицо – творческий кризис, когда композитор пытался найти что-то новое и принципиально оригинальное в жанре, в котором успел и состояться, и потерпеть фиаско. Отсюда эксперименты с формой традиционной барочной арии da capo, введение многочисленных коротких сцен, где бесконечно чередуются речитативные и ариозные номера, гармонические новации, попытки пренебрегать устоявшимися канонами оперы-сериа и т.п. Однако, как известно, выхода из кризиса Гендель не нашел: при всех оригинальных ходах он продолжал оставаться в рамках эстетики, усвоенной в молодости в Италии, – эстетики традиционной барочной оперы. На примере «Ксеркса» это видно очень хорошо: феерическое мастерство, блеск в деталях и неутешительный общий результат оперы длинной и однообразно-скучной. Вдобавок ко всему либретто Николо Минато и Сильвио Стампильи вызывает оторопь нагромождением неправдоподобных страстей и глубочайшим антиисторизмом (притом что главный герой оперы – реальное историческое лицо). Согласно либреттистам, царь персов Ксеркс собирался на войну с Афинами, да так и не собрался, застрял на берегах Геллеспонта, запутавшись в амурных похождениях.

Относиться сегодня к этой «барочной чуши» можно только одним способом – с юмором, что прекрасно продемонстрировали участники концертного исполнения. Они много шутили на сцене, «прикалывались», «стебались», кокетничали, игрались, пританцовывали (а канадский контратенор Дэвид Дикью Ли раз даже матерком ошарашил), демонстрируя высокую степень отстранения от генделевской серьезности, давая публике понять, что относиться как-то иначе к пародийным условностям барочного театра сегодня невозможно. Серьезность обернется фальшью и выспренностью, а вот здоровый юмор – он в самую пору.

Реализуя концепцию почти комедийного шоу, артисты пытались активно лицедействовать. Получалось у всех по-разному – в меру актерских талантов каждого, ибо режиссерская работа в концертном исполнении не была предусмотрена. Полной сценической свободе сильно мешала прикованность к нотам: за исключением немки Ивонны Фукс, певшей брючную партию Амастре, дочери царя соседней страны, до поры до времени скрывающейся в мужском наряде, все прочие солисты слишком пристально смотрели на пюпитры.

Тем не менее было очевидно, что все певцы – большие специалисты именно по барочной опере: голоса звучали гибко и виртуозно. Лидировала уже упомянутая Фукс: ее терпкое, сочное меццо обладает феноменальной колоратурной техникой, а тембральное своеобразие весьма уместно в брючной партии. Второй голос вечера, который пленял абсолютно и сразу, – это красивейший, солнечный итальянский бас-кантанте Луиджи ди Донато в до обидного небольшой партии военачальника Ариодате: певца хотелось слушать и слушать, но Гендель не дал ему развернуться по-настоящему. Приятный голос и у чилийского баритона Кристиана Сенна в также небольшой партии слуги Эльвиро.

Две соперничающие персидские принцессы, Ромильда и Аталанта, были озвучены шведскими сопрано Ханной Хусар и Керстин Авемо. Чисто лирический голос первой несколько простоват по тембру, хотя нежен и звонок и, безусловно, техничен. У второй же гораздо больше харизмы, куража в пении – помимо технической оснащенности (особенно поражает беспредельный верхний регистр) Авемо демонстрирует подлинную артистическую свободу.

Главные партии братьев-соперников – царя Ксеркса и Арсамена – спели контратенора: австралиец Дэвид Хансен и канадец Дэвид Дикью Ли. Второй явно обыграл первого: его голос приятней и техничней, ему подвластна более широкая палитра средств выразительности, а одним из лучших номеров всего вечера оказалось проникновенно спетое ламенто из второго действия. У Хансена же голос очевидно не премьерский – с крикливым верхом, неровный, тембрально некрасивый, удивительно, что именно ему доверили заглавную партию. Единственным приемлемым номером в его выступлении стал маленький дуэт с Амастре – Фукс во втором действии, все же остальное понравилось не слишком.

А вот кто понравился абсолютно и вопросов не вызывал никаких, так это ансамбль «Матеус» во главе с блистательным Жаном-Кристофом Спинози. Обаяние их игры – не только в тембрах старинных инструментов (из совсем диковинных была только теорба), но и в точности и четкости, слаженности, разнообразии нюансировки и динамики, в мастерских контрастах, разнообразящих звучание продолжительного сочинения. И еще – в наиделикатнейшем аккомпанементе, когда весь инструментальный коллектив буквально дышит вместе с поющим артистом.