Чтобы решить проблему соотношения мировой скорби с фазами культурно-исторического цикла, необходимо определиться с самим феноменом Weltschmerz и его отражения в культуре, прежде всего в искусстве. Этимологически «скорбь» означает «крайняя печаль, горесть» (по Ушакову), но и «болезнь, боль, страдание» (там же), то есть скорбь имманентна и духовному, и физическому состоянию человека. В богословской традиции скорбь связывается с узами и притеснениями, определяющими удел человечества после грехопадения, ибо в первоначальном замысле сотворения мира скорби не было, а было «хорошо весьма» (Быт. 1:31). Исходя из вышесказанного, скорбь (именно как «мировая скорбь», Weltschmerz) – категория вечная, непреходящая, равновеликая шопенгауровской «мировой воле». Скорбь в этом смысле безлична и надындивидуальна, влияние на нее исторических процессов бессмысленно и невозможно, единственное, что может положить конец господству в мире скорби – это второе пришествие, Страшный суд, дающий утешение скорбящим (2 Кор. 1:6–7). С этой точки зрения мировая скорбь никак не может быть показателем какой бы то ни было исторической фазы, даже и приближения конца света, так как не поддается количественным исчислениям: она просто есть.

Но, кроме мировой скорби в ее всеобъемлющем философском значении, можно говорить еще о Weltschmerz как глубоком экзистенциальном переживании, субъективно присущем многим художникам и находящем разные формы воплощения в творчестве. В этом значении мировая скорбь становится едва ли не главным содержанием искусства одних художественных направлений и в силу различных, как правило общесоциальных, причин вытесняется или уходит на периферию инвариантного сюжета в других. Рассмотрим эту проблему подробнее.

ИСКУССТВО ЗА И ПРОТИВ ПЕРЕЖИВАНИЯ

Естественно, что мировая скорбь только тогда становится предметом искусства, когда это искусство настроено на выражение личного переживания, то есть в «романтизирующих» направлениях. Такие условно романтические черты, как индивидуализм, субъективизм, преобладание эмоционального начала над рациональным можно наблюдать и в пламенной готике, и в загадочном маньеризме, и во взвихренном, темпераментном, неуравновешенном барокко, но только в эпоху романтизма XIX века эти характеристики возведены в ранг эстетических установок. Мировая скорбь, ее осмысление, переживание, фатальное влияние ее на судьбы героев здесь выведены на поверхность. Мотивами страдания, томления, тоски, обреченности проникнуты произведения всех видов искусства. «Мировая скорбь есть скорбь о несовершенствах мира, о настроениях в нем и о страданиях человечества», – писал в 1895 году П.И. Вейнберг в статье «Поэзия мировой скорби». Шуберт утверждал, что не бывает веселой музыки. Это почти парадоксальное утверждение вовсе не говорит об узости эмоционального спектра как собственной музыки Шуберта, так и его слышания музыки других авторов, но свидетельствует о том, что для романтика даже в надличностном, объективизированном, оптимистично-уравновешенном произведении есть отголосок его личной драмы, включенности его субъективного трагического переживания в восприятие любого объекта.

В противовес переполненности изображением мировой скорби романтических произведений искусства иные направления скорее игнорируют этот предмет, вытесняя его из содержательной сферы. Так, выражение мировой скорби по определению не присуще традиционному искусству. Объект рефлексии традиционной культуры – миф об идеальном мироустройстве, каковое находится либо в обобщенно далеком прошлом, либо в неопределенном будущем. Исторические события и вымысел, мудрость предков и современный взгляд создают такой смысловой синкрет, который не подразумевает момента личностного переживания скорби, о каких бы трагических событиях не сообщал эпос.

Лишено мировой скорби и религиозное (вне зависимости от конфессии) искусство, так как религиозное произведение – будь то храмовая архитектура, икона или песнопение – воссоздает молитвенно-медитативное состояние, в котором изжито земное время, то есть время, в котором и развиваются процессы мировой скорби.

Таким образом, для традиционного и религиозного искусств, настроенных на восприятие Космоса и Бога, а не на субъективные переживания, отсутствие мировой скорби естественно и органично.

ОФИЦИАЛЬНЫЙ ОПТИМИЗМ И ЕГО ОБОРОТНАЯ СТОРОНА

В истории искусства тем не менее существуют направления, где выражение мировой скорби вытеснено принципиально, подменено установкой на оптимизм, на изображение непрекращающегося праздника жизни. Эти тенденции характерны для тоталитарных культур. Их оригинальность заключается в том, что такие культуры, как правило молодые и локальные, претендуют на статус и традиционных, и религиозных, но как бы с противоположным знаком. Они в высшей степени озабочены собственным мифотворчеством (что само по себе абсурдно, так как миф – порождение коллективного бессознательного – невозможно «сочинить»), а религиозную функцию искусства как служения Богу подменяют социальной функцией как служения государственной идеологии. Исходя из этого, демонстрация мировой скорби в ее объективном, непреходящем значении должна быть отодвинута от изображения современности либо по временной (было плохо – теперь «жить стало лучше, жить стало веселее»), либо по пространственной координате (у «них» – плохо, у «нас» – прекрасно). Что же до экзистенциального переживания мировой скорби, то его просто не должно быть, так как современная жизнь при правильном идеологическом понимании не дает для этого никаких оснований. Советское искусство сталинской эпохи – ярчайший пример такого культурного феномена. Не имеет смысла обсуждать очевидное глобальное несоответствие жизни и эстетических установок того времени, но интересно проследить, как деятели искусства сохраняли способность творчества в ситуации навязанного сверху абсурда.

Можно выделить три категории художников, по-разному решавших эту проблему. Первая, вероятно, самая многочисленная, но и наименее интересная – это конъюнктурные авторы, озабоченные только собственным благополучием и безопасностью; они весьма непритязательны, довольствуются разрешенными темами и заимствованными формами, однако велеречивы, плодовиты и искренне жизнерадостны. Им нет дела до истины, а потому и нет почвы для личной трагедии. По сути, такое искусство немо, оно не несет даже реальной информации о современности. Как писал С. Кьеркегор: «Подлинная немота не в молчании, а в разговоре».

Другая категория художников представляет истинный трагический пласт тоталитарной культуры. Это люди, наделенные подлинным талантом и глубоким пониманием ситуации, вынужденные писать в условиях, убивающих проявление живой мысли и искреннего чувства. Булгаков и Платонов, «обэриуты» и Пастернак, Филонов и Фаворский, Мясковский и Шостакович – ряд не столь длинный, как в первом случае, зато каждое имя – целая эпоха в искусстве XX века.

Особенно сложна ситуация для писателей, вынужденных прибегать к эзопову языку. Их юмор балансирует на грани сарказма и гротеска, поскольку говорить серьезно и открыто о скорбях окружающего мира они не имеют возможности. Но, как пишет А. Камю: «Человек определяется разыгрываемыми им комедиями ничуть не меньше, чем искренними порывами души». Живописцы либо уходят в проблемы профессионального мастерства, в мир книжной иллюстрации, пейзажа и натюрморта, либо, если, как Филонов, не желают или не могут приспособиться к ситуации, – просто на десятилетия выпадают из художественной жизни страны.

В более выгодном положении в сравнении с писателями и художниками находятся музыканты. Их искусство, игнорирующее вербальную основу, позволяет прямо выражать то, о чем должны молчать уста. Пример – музыка Шостаковича, величайшего композитора XX века. Сила эмоционального воздействия ее грандиозна, яркость образов такова, что симфонические полотна инстинктивно воспринимаются запечатленным образом времени. Но неслучайно Т. Манн говорил о «неблагонадежности» музыки. Каким бы вульгарно-патриотическим истолкованиям (порой и в собственных комментариях автора) не подвергались произведения композитора, изначальная невербальность музыки позволяла ей жить своей собственной жизнью, выражать эмоции и идеи, порой прямо противоположные официально обозначенной программе. Насколько же свободнее (если вообще уместно говорить о свободе применительно к советскому искусству 30-х годов) был композитор в отличие от художника слова!

В свое время мне приходилось писать о фильме Г. Козинцева и Л. Трауберга «Одна», где исключительно средствами музыки Шостаковича безупречный с идеологической точки зрения сюжет выворачивается наизнанку, превращаясь в жуткий трагический фарс. Мировая скорбь заявляет здесь о себе в полную силу, обряжаясь в одежды юродства, карнавального гротеска или приобретая элегически-отстраненный характер. Судьба создателей подобных произведений, сознательных диссидентов, трагична – всегда, даже если автор «не мылил петли в Елабуге и с ума не сходил в Сучане».

Однако наиболее странным, трудным для понимания и интерпретации представляется искусство художников, вне всякого сомнения талантливых и профессиональных, но сознательно и искренне работающих на систему, создающих произведения яркие и самобытные, исполненные живого чувства, определенно не сводимые к банальной конъюнктуре, – и в то же время абсолютно одиозных с точки зрения присутствия в них идеологических пароксизмов. Запасники Третьяковской галереи хранят десятки полотен с изображениями Ленина с трубкой или Сталина с шашкой на лихом коне. Апофеозом курьезности можно считать полотно одного тульского художника, изображающего Маркса, Ленина и Сталина, прогуливающихся по Красной площади мимо… мавзолея Ленина! Что это? Наивная мифология, бред сумасшедшего, в идеологическом порыве утратившего всякую связь с реальностью или мистическое послание о воскрешении из мертвых? Объяснения профессиональных художников примерно таковы: «Все очень просто. Получил заказ на картину, приехал в Москву «на натуру», написал Красную площадь, как есть, потом вернулся в Тулу и дописал на фоне предписанные фигуры». И все.

«ПАДЕНИЕ БЕРЛИНА»

Но есть и более серьезные примеры, поражающие необъяснимыми странностями, как бы разъедающими изнутри идеологически
безупречные концепции. Обратимся к одному из знаковых фильмов сталинской эпохи: «Падение Берлина» (режиссер М. Чиаурели, музыка Д. Шостаковича). Фильм создан в 1949 году и считается апофеозом сталинского кинематографа. Огромное историческое полотно воспроизводит основные события Великой Отечественной войны от момента фашистского нашествия до полной победы и триумфа Сталина как мифологического героя, победившего чудовище-фашизм. Сейчас трудно сказать, почему с таким энтузиазмом была воспринята зрителями эта картина, изобилующая совершенно неправдоподобными портретами русских героев-богатырей и патологических идиотов – фашистов. Страна, только что пережившая войну, не могла не видеть всех несоответствий, которыми переполнен фильм. Но речь сейчас не об этом.

С современной точки зрения, основной художественный прием в этой картине – гротеск. Девушка (непременно молодая учительница), произносящая речь о трудовых достижениях молодого сталевара с трибуны завода, завершает свое выступление экстатической благодарственной молитвой, обращенной к портрету Сталина, и, не справившись с разгулом эмоций, в слезах убегает со сцены. Сталевар, сразу почувствовав к ней любовь, заручается моральной поддержкой секретаря заводского парткома и в благодарность истово целует его в губы. Черчилль держит бесконечную «мхатовскую» паузу, жуя неприлично толстую сигару, пораженный глубиной и силой высказанной Сталиным банальности, Гитлер таращит безумные глаза и старательно демонстрирует тремор левой руки.

При этом фильм очень талантливо сделан, а некоторые эпизоды, наверное, вошли в кинематографические учебники. Кульминация картины – эпизод последних дней войны, когда бой идет на улицах Берлина, а в бункере Гитлера агонизирует фашизм. Начинается эпизод с реплики Гитлера: «Нет предательства, которое не коснулось бы меня». И весь гротеск и кривляния вдруг уходят из картины. Пространство фильма выстраивается по вертикали, демонстрируя три уровня мирового древа. На земле идет бой: грохот танков, взрывы, рушащиеся стены. Но это еще не ад. Ад – в берлинском метро, куда по приказу Гитлера пущены воды Шпрее, и тысячи людей: дети, женщины, старики – гибнут, из последних сил царапая стены и хватая ртом остатки воздуха. А в это время еще ниже – в бункере Гитлера – происходит свадьба фюрера и Евы Браун. Здесь тихо и строго, здесь совершается таинство. Что это: последний круг ада или перевернутое небо?

Три уровня пространства наплывают друг на друга, просвечивают, перемешиваются. Этому способствует саундтрек. Музыка трех миров звучит одновременно: уличный бой сопровождается естественным грохотом сражения, гибель в метро озвучена характерной музыкой Шостаковича – драматичной, напряженной, душераздирающей. И все эти звуки перекрывает свадебный марш Мендельсона. Сцена настолько мощная и эмоционально захватывающая, что не сразу осознается, что здесь столь дико и неуместно. Потом становится очевидно: откуда Мендельсон? Как нелепо слышать эту бодрую, со стертым от частого употребления смыслом мелодию в сцене мистической и страшной. Ведь совершенно ясно, что вся Германия и тогда, да и сейчас венчается под тихие, исполненные торжественного величия звуки вагнеровского свадебного марша из «Лоэнгрина». Возможно ли допустить, даже в шутку (здесь – совершенно дикую), чтобы Гитлер проигнорировал любимого композитора и венчался под марш еврея Мендельсона? Что это – ошибка авторов? Этого не знал Шостакович, поклонник Вагнера и блестящий знаток еврейской музыки? Это «случайно» пропустил при создании исторической эпопеи Чиаурели, интеллектуал, умница, один из самых образованных людей своего поколения? Или это плод циничного рассуждения в том смысле, что большинство советских людей как раз-таки Вагнера не знают, а любая свадьба ассоциируется у них с Мендельсоном (о том, что он еврей, впрочем, тоже мало кто знает, да и не важно это). Как бы то ни было, но знакомая до боли музыка извращает трагедию, превращая ее в фарс с абсурдистским оттенком.

* * *

Обилие таких нелепостей в столь серьезном институте, как советское официальное искусство, заставляет увидеть здесь закономерность, требующую адекватной культурологической трактовки. Не превращается ли искусство, из которого насильственно изгнана трагическая рефлексия, в абсурд? Какая сила заставляет художников, искренне проникшихся официальным оптимизмом, совершать столь явные огрехи, которые не объяснить ни эстетикой соцреализма, ни диссидентскими шалостями?

Шестов в трактате «Апофеоз беспочвенности» доказывает, что любая, самая замкнутая система, самый универсальный рационализм всегда спотыкаются об иррациональность человеческого мышления. Вероятно, только присутствием в творчестве иррационального, бессознательного и возможно объяснить все разнохарактерные формы абсурда, которыми переполнено советское искусство. Большой художник, не имея возможности передать в произведении естественный ход вещей, игнорируя трагическую, болезненную сторону бытия, переносит весь эмоциональный спектр в пласт оптимизма, в зону патриотического восторга, обожания вождя, уверенности в завтрашнем дне. На долю интимных переживаний остается чистая, незамутненная любовь и радостный труд во благо страны. Но неслучайно Толстой писал: «Все счастливые семьи счастливы одинаково, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», – сфера трагического имеет несоизмеримо больше нюансов и градаций. Попытка максимально обогатить эмоциональный ряд в зоне неизбывного счастья оказывается несостоятельной: возникают курьезы, фальшь и гротеск, разоблачая порочность самой идеи.

Напрашивается вывод, что все эти абсурдные «фрейдистские оговорки», не внятные ни авторам, ни современникам, но очевидные сегодня, есть как бы бессознательные послания будущим поколениям, позволяющие сейчас увидеть то, что скрыто за нарядной ширмой социалистического искусства: мировую скорбь советского образца.

На фото – советские беженцы идут мимо брошенного БТ-7А в июне 1941 г.

Фото Ernst Baumann (источник picaboom.ru)