Это четвертое обращение Мариинского театра к произведению, и первоначально предполагалось, что, как и в прошлый раз (2003 г., режиссер Ш. Рубо), главной героиней премьеры станет Ольга Бородина, равной которой в партии Далилы на мировой сцене нет последние лет двадцать. Однако что-то «не срослось», и в итоге вместо Бородиной премьерные спектакли спели также уже признанная прима театра Екатерина Семенчук и молодая солистка, золотой лауреат последнего Конкурса Чайковского Юлия Маточкина. Партнером первой в титульной мужской партии выступил знаменитый американский тенор Грегори Кунде, а второй – солист Мариинки Михаил Векуа.

Как известно, посвященную великой Полине Виардо оперу Сен-Санс первоначально планировал сделать ораторией и лишь по настоянию либреттиста Фердинанда Лемера превратил в произведение для театра. Но родовые черты оратории во многом сохранились (не вполне оперная драматургия, значительная роль хора), поэтому режиссер, берущийся за это произведение, должен для себя решить: будет ли он подчеркивать своеобразие опуса и ставить его по принципу античной драмы с хоровыми комментариями или постарается преодолеть особость, оживляя и нивелируя статику драматическими средствами.

Приглашенный уже в третий раз в Мариинку греческий режиссер Яннис Коккос, кажется, решил не делать ни того, ни другого. В его работе не чувствуется ни пиетета к ораториальности, ни отрицания оной – по большому счету не чувствуется вообще никакой ясной концепции, отчего спектакль получился поделенным точно на две части. В первом и втором актах действие тянется медленно, преобладают мрачные тона в сценографии (Коккос выступил и в качестве художника), а в третьем, где композитор предлагает яркую музыку вакханалии, появляется динамизм и «разноцветность» оформления с преобладанием кроваво-красных тонов. Столь прямолинейная дихотомия в известной степени разрушает цельность спектакля, смещая акцент с остродраматических сцен противостояния иудеев и филистимлян (в первом акте) или «дуэли» Самсона и Далилы (во втором) на развлекательную, по большей мере танцевальную сцену финального акта. Казалось бы, режиссер следует за музыкой, откликаясь на ее логику, однако делает это слишком очевидно, грубовато, не озаботившись выстраиванием более сложных причинно-следственных связей.

Сценографическое решение отсылает к живописи кубизма и супрематизма, к эстетике первой трети прошлого века, добавляя экспрессионистских мотивов в визуальный ряд, что рифмуется с музыкой Сен-Санса с большими сомнениями. Своих героев Коккос лишает национальных черт (иудеев можно угадать лишь по кипам, и то не всех, а только представителей старшего поколения) и одевает в современные одежды – в мужском костюме превалируют длинные черные пальто. На этом фоне яркой звездой оказывается титульная героиня: ее костюмы индивидуальны, просты, но выразительны – с чем, безусловно, соглашаешься. Следуя избранной логике спектакля, наиболее разнообразно Коккос оформляет буйный третий акт: оргия филистимлян очевидно напоминает разнузданное веселье в каком-нибудь ночном клубе с заметными элементами ролевого сексуального разнообразия, и здесь находится место обряженному в кожу травести-балету и «хозяйке заведения» а-ля Заза Наполи, своего рода «мадам» в немыслимых красных рюшах и воланах. Зловещее божество филистимлян Дагон персонифицирован – является на «вечеринку» в маске смерти, и вокруг него кружатся опьяненные вседозволенностью толпы. Несмотря на динамику решения последнего акта, хореографический экзерсис большого удовлетворения не приносит (как и в первом действии при появлении Далилы в окружении танцующих девушек) – он явно недостоин прославленной сцены Мариинского театра, Мекки русского балетного искусства (хореограф Максим Петров).

Музыкальное решение спектакля противоречиво. Если маэстро Гергиев качественно справляется с партитурой, то его ассистент Кристиан Кнапп, дирижировавший второй премьерный спектакль, не вполне поспевает «разруливать» узловые сложности опуса, не всегда четко ловит певцов, а в оркестре под его управлением нет-нет да и проскользнет откровенный мусор. Лучше обстоит дело с хором (хормейстер Андрей Петренко), что радует, учитывая во многом хоровую сущность «Самсона…».

Юлия Маточкина обладает большим и красивым голосом, уверенно владеет диапазоном, но назвать ее пение особенно выразительным и разнообразным (не столько динамически, сколько тембрально и интонационно) не получается – все ровно и местами скучновато, хотя технически в общем точно. Михаил Векуа пережимает с героическим звучанием, иногда срываясь на откровенный крик и открытый звук: кажется, свой невыигрышный рост тенор пытается компенсировать, утвердившись в звуковом доминировании, что порой носит почти комический эффект. Среди второстепенных партий стоит упомянуть Евгения Уланова (Верховный жрец), поющего выразительно, но, увы, имеющего тугой верх, и маститого Геннадия Беззубенкова (Старый иудей), чьи немногочисленные реплики очень весомы.

Фото Natasha Razina