Забытый гений и другие

В «Зарядье» Антон Шабуров за пультом МГАСО представил русскую программу. В начале прозвучал абсолютный раритет – симфонический прелюд Николая Черепнина «Принцесса Грёза», бесспорный шедевр, написанный композитором в консерваторские годы (!). Можно лишь поражаться тому труднообъяснимому обстоятельству, что творения столь выдающегося автора появляются на наших концертных подмостках крайне редко. А ведь Черепнин, на мой взгляд, гораздо ярче и интереснее того же Глазунова, которому повезло в этом плане несравненно больше. В программу вечера вошла также его Шестая симфония, и разница между двумя композиторами проступила весьма наглядно.

«Принцесса Грёза» доставила истинное наслаждение. Ощущалось, что дирижер на совесть поработал с оркестром, оттачивая буквально каждый такт и внимательно относясь к каждому нюансу, не упуская вместе с тем и форму целого, а теперь свободно и вдохновенно, стежок за стежком, расстилал пред слушателями филигранную музыкальную ткань.

Так же, да не совсем обстояло дело с Шестой Глазунова. Дирижер, казалось, выжал из этой партитуры все возможное, в лучшем виде преподнес ее музыкальные красоты. Проблема в том, что, наряду с ними, здесь слишком уж много общих мест и к тому же чрезвычайно трудно обнаружить хоть какую-то драматургию. Можно, конечно, попытаться симфонию «чайковизировать», а то даже и «малеризировать», насытив ее конфликтностью и драматизмом, почти что совсем отсутствующими у автора. В крайней форме подобную попытку встречаем, к примеру, в записи Николая Голованова, столь рьяно взявшегося «спасать» Глазунова от самого Глазунова, что того просто и не узнать. Временами этому примеру следовал и Шабуров, не преступая все же пределов, диктуемых чувством меры. По-настоящему содержательной и увлекательной симфония так и не стала, но, благодаря искренней увлеченности дирижера и опять-таки скрупулезной проработке общей формы и отдельных деталей, слушалась не без удовольствия. И МГАСО играл весьма качественно.

В этот вечер прозвучал еще популярнейший Третий концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова. Солировал Владимир Вишневский, для которого это произведение – своеобразный конкурсный талисман. Как и на прошлогодних конкурсах Крайнева и Рахманинова, его исполнение Третьего концерта сочетало в себе моменты тонкие, просто эффектные и откровенно пустые. Общий баланс я бы все же назвал скорее позитивным, если бы пианист тут же в очередной раз не продемонстрировал свой нарциссизм. Игнорируя характер программы, на бис он сыграл… Каватину Фигаро из «Севильского цирюльника» Россини, превратившуюся прямо-таки в сеанс спортивно-цирковой эквилибристики (не уверен, кстати, что эта была наиболее распространенная транскрипция Григория Гинзбурга). Сам по себе характер музыки, положим, вполне допускает подобную трактовку, но вопрос опять же в контексте…

Тестовый полет

На следующий вечер в «Зарядье» выступал РНО под управлением Федора Безносикова. В первом отделении исполняли Двойной концерт Брамса, в котором солировали скрипачка Ольга Волкова и виолончелист Александр Рамм. Волкова поначалу особо не впечатлила, но постепенно, видимо, заразившись дирижерской энергетикой, разыгрывалась все больше и больше. А вот Рамм был хорош буквально с первой же ноты. В итоге обоих ожидал горячий прием, и они еще сыграли на бис Пассакалию Генделя – Хальворсена.

Вообще-то шел я на этот концерт главным образом ради Второй симфонии Рахманинова, заранее предвкушая сильные эмоции от интерпретации Безносикова. Но ожидания если и оправдались, то лишь частично.

Еще за несколько дней до концерта на сайте «Зарядья» появилось интервью дирижера, где среди прочего он говорит о чувстве полета, которое вызывает у него соприкосновение со Второй симфонией. Но, если продолжать эту метафору, надо заметить, что набор высоты продолжался на сей раз уж слишком долго и взлететь по-настоящему удалось лишь в финале. Да и сам полет носил еще скорее тестовый характер.

Оркестр, впрочем, играл великолепно от начала и до конца, а дирижер управлял им вполне уверенно, не особенно часто заглядывая в партитуру. Но не хватало сквозной линии и единого дыхания, да кроме того, не все складывалось также и в плане драматургии отдельных частей. В особенности первой, где – при всей красоте звучания и несомненной увлеченности дирижера – время словно бы застыло. Двум первым частям не хватало еще и каких-то внятных содержательных акцентов. Вот с третьей вопросов уже практически не было, а финал оказался прямо чрезвычайно хорош. И если у многих дирижеров, даже гораздо более опытных, здесь в какой-то момент возникает некое подобие хаоса, то Безносикову счастливо удалось этого избежать.

Словом, можно было бы сказать, что для первого обращения к симфонии результат получился совсем неплохой, если бы не свежая еще память о его же Пятой и Шестой Малера, равно как и Пятой Шостаковича, тоже ведь продирижированных Безносиковым в нынешнем году впервые, но сразу ставших экстраординарными событиями. Его рахманиновскую Вторую я бы назвал пока полуудачей, чем-то вроде чернового варианта. Буду с нетерпением ждать следующего раза. Очень надеюсь, что у дирижера найдется время как следует продумать «маршрутную карту» – куда лететь, каким путем и на какой скорости – и полет окажется по-настоящему захватывающим…

Первый и Пятая

Легендарный ЗКР выступил в КЗЧ под управлением своего нынешнего шефа Николая Алексеева. Центральное место в программе было отведено Пятой симфонии Чайковского, и это воспринималось как смелый, даже дерзкий вызов. Ведь Пятая прочно ассоциируется в сознании с именем Евгения Мравинского, возглавлявшего ЗКР на протяжении полувека, чья интерпретация (многократно демонстрировавшаяся с телеэкранов) и по сей день остается непревзойденным эталоном. Что ж, риск в общем и целом себя оправдал. Алексеев не стал совсем уж дистанцироваться от интерпретации Мравинского, как, впрочем, не пытался буквально ее повторить. Можно сказать, что он следовал в основном в том же русле, но пропуская все через себя. Оркестр звучал безукоризненно, вплоть до мельчайших деталей и отдельных соло, а дирижер проработал все штрихи и детали почти с той же тщательностью, какой славился его великий предшественник. Но тщательность отнюдь не приводила к сухости, это был абсолютно живой процесс. Другое дело, что маэстро нигде не позволял эмоциям брать верх и перехлестывать через край, проявляя разумную сдержанность и полностью контролируя себя и ситуацию в оркестре. В этом смысле, повторю, я бы назвал его продолжателем именно Мравинского, а не Темирканова, чьим соратником Алексеев был долгие годы. Темирканов, прежде всего, харизматик, и его харизма была, пожалуй, едва ли не сильнее, чем у Мравинского. Последний же достигал феноменальных результатов и совершенных в большинстве случаев интерпретаций главным образом за счет упорного до фанатизма труда на репетициях. Сегодня, конечно, едва ли возможно заставить оркестр десятки часов репетировать одну симфонию, да еще и из числа многократно им игранных. Но ведь и сам ЗКР, приспосабливаясь к манерам и методам самых разных дирижеров (Мравинский же, как известно, допускал за свой пульт очень и очень немногих), стал гораздо гибче. И нынешняя «Заслуга», знававшая при Темирканове подчас довольно резкие качественные перепады, демонстрирует сегодня почти то же устойчивое качество, какое было при Мравинском. И это во многом достижение Алексеева. 

В качестве солиста к легендарному коллективу присоединился Денис Мацуев. Они вместе исполнили Первый концерт для фортепиано с оркестром Бетховена. За последние три года Мацуев только в Москве играл его много раз и, как правило, очень удачно. Вот и в теперь все прозвучало у него наилучшим образом – с тонкостью, подчас даже изяществом, но также и с силой – там, где она требовалась. С дирижером и оркестром у него сложился прекрасный ансамбль. Кстати, состав оркестра (на глаз где-то от 60 до 70 музыкантов) для раннего Бетховена мог бы показаться по нынешним временам несколько громоздким, но ни малейшей тяжеловесности в его звучании не ощущалось.

А Мацуев на бис показал пример многим своим коллегам, особенно молодым да ранним, сыграв не что-нибудь эффектно-бравурное, не имеющее ни малейшего отношения к программе, но финал бетховенской 17-й сонаты. И сыгран он был, хотя и не без налета импровизационности, но, так или иначе, с точным ощущением духа и настроения музыки, без каких-либо намеков на брутальность, каковой по инерции от Мацуева еще нередко ждут…

Прелести барокко

Московская филармония представила на этой недели две великолепные барочные программы, носившие притом монографический характер. Одна была целиком посвящена Баху, другая – Монтеверди. Первую исполнили La Voce Strumentale во главе с Дмитрием Синьковским в КЗЧ, вторую – ГАКОР в «Филармонии-2». И хотя в одном случае перед нами было раннее барокко, а в другом – зрелое, или, как его часто называют, высокое, общее между двумя концертами вполне просматривалось. Помимо всего прочего, объединяло их участие вездесущей Аси Гречищевой, теорбистки и лютнистки, каким-то непостижимым образом ухитряющейся параллельно играть едва ли не во всех имеющихся у нас оркестрах и ансамблях, специализирующихся на старинной музыке. Главное же сходство заключалось в непрерывном потоке барочного драйва.

Я еще помню времена, когда слова, подобные «драйву», едва ли кто-то посчитал бы возможным применить по отношению к Баху. Многое изменилось с тех пор. А если кому-то все еще хочется, подобно герою советского фильма «Антон Иванович сердится», при звуках музыки Баха «встать и снять шляпу», то тем хуже для него. Новые подходы манифестировал в своей книге один из величайших исполнителей Баха Джон Элиот Гардинер, написав, в частности, что «Баху надо позволить танцевать». И Бах, представленный нижегородцами, в инструментальных пьесах танцевал, а в вокальных неприкрыто радовался жизни. Правда, программа включала почти исключительно светские сочинения. Даже кантата «Противостоять греху» (BWV 54), имеющая, если судить по тексту, характер пастырской проповеди, казалась немного двусмысленной, и порой контрапунктом к поющемуся тексту в ней словно бы проступала авторская ирония.

Качество исполнения было чрезвычайно высоким. И преобладание быстрых темпов, к каковым тяготеет Синьковский, здесь вовсе не выглядело неорганичным. Сам же маэстро предстал сразу в трех своих ипостасях – дирижера, скрипача и певца-контратенора. В его исполнении великолепно прозвучала упомянутая кантата. Еще две – «Вероломная любовь» (BWV 203) и «Не знает, что такое скорбь» (BWV 209) – отлично исполнили солисты Нижегородской оперы Александр Воронов и Яна Дьякова. Первого в барочном репертуаре мне пока слышать не доводилось, но он оказался в нем достаточно убедителен. Дьякова – одна из главных наших барочных звезд – была дивно хороша. Хотя иным ханжам ее столь чувственный голос мог бы показаться несовместимым с их заскорузлыми представлениями о Бахе…

В числе главных героев вечера надо назвать, конечно же, и оркестр La Voce Strumentale, и солировавшую едва ли не во всех номерах программы Марину Волкову (траверс-флейта).

***

ГАКОР сегодня существует в двух воплощениях. Одно – сугубо камерное и по большей части не предполагающее участия дирижера. Лидер здесь – Илья Мовчан, прекрасный скрипач и концертмейстер оркестра. Большой состав, включающий около сорока человек, возник с приходом Филиппа Чижевского, который привел с собой и ряд музыкантов Questa Musica (этот бренд, впрочем, сохраняется, но в основном лишь применительно к вокальному ансамблю). Большой состав выступает преимущественно на подмостках КЗЧ, малый – в «Филармонии-2» и в Камерном зале филармонии. Последний, правда, уж слишком тесноват, и там даются программы для совсем маленьких составов – как правило, не более шести-восьми человек. А вот в «Филармонии-2» прекрасно размещается даже и до двадцати. И здешнее пространство идеально подходит для такого рода программ.

Илья Мовчан (он не только составил программу вечера, но еще и вел его вместе с клавесинисткой Дарьей Гущей) признался, что Монтеверди – его любимый композитор. Своей любовью он, похоже, сумел заразить и всех остальных, судя по атмосфере, царившей на сцене и передавшейся залу. Столь одухотворенного и безупречного по стилю Монтеверди услышишь в наших широтах нечасто.

Открыл программу оркестровый фрагмент из «Балета неблагодарных женщин», продолжили дуэт из «Коронации Поппеи» и Sinfonia из «Возвращения Улисса на родину». Прозвучали также несколько мадригалов, сюита из «Орфея», драматическая сцена «Битва Танкреда и Клоринды» и «Плач Ариадны» – единственный сохранившийся фрагмент утраченной оперы. Странным показалось только, что прозвучал он в урезанном виде, и не в вокальной, а в инструментальной версии: его сыграли Илья Мовчан и гамбист Валерий Мастеров. Странным потому, что в концерте участвовала сопрано Варвара Гансгорье. Ее вокальных данных не всегда хватает для оперно-ораториальных проектов в больших залах, но в это пространство она вписалась идеально, спев несколько сольных, дуэтных и ансамблевых номеров. Очень хорош был и Михаил Нор: отсутствие высоких тесситур и головокружительных фиоритур, часто становящихся для него камнем преткновения в монументальных творениях Баха или Генделя, позволило ему здесь в полной мере явить свои лучшие качества исключительно музыкального и выразительного певца. Приятное впечатление оставил и контратенор Владислав Александрийский (чей голос, правда, вернее все же было бы классифицировать как мужское сопрано). В ансамблях к этим троим присоединялся также и бас Павел Никитченко, внося свою краску.

Моцарт продолжается

А тем временем в Камерном зале филармонии Петр Лаул продолжает свой цикл, посвященный всем сонатам и другим сочинениям для фортепиано соло Моцарта. В этот раз в программу вошли целых пять сонат – три первые, Девятая и Тринадцатая, а в придачу к ним – Allegro си-бемоль мажор (KV 400). В связи со столь продолжительной программой пианист даже взял обязательство перед слушателями говорить поменьше…

Петра Лаула не то чтобы уж очень сильно занимают вопросы аутентизма, хотя по части исторической информированности он легко даст фору многим. И свой моцартовский цикл играет на обычном современном «Стейнвее», который, впрочем, под его пальцами порой напоминает звучание хаммерклавира или еще какого-то инструмента классической эпохи. И Моцарт у него – «вечно тот же, вечно новый», подчас существенно отличающийся в разных сочинениях, но всегда при этом остающийся именно Моцартом и никем иным. Иногда, правда, хотелось какие-то части или эпизоды услышать не в столь быстрых темпах, но таково уж одно из свойств индивидуальности этого замечательного пианиста. Впрочем, Моцарту такие темпы, если, конечно, не доходить до крайностей, вполне идут, а Лаулу необычайно легко даются даже в сколь угодно виртуозных пьесах. Например, в его коронном рондо Alla turca из 11-й сонаты, которое он сыграл на бис, добавив к нему еще два Allegro – си-бемоль мажор (KV 3) и ре мажор (KV 485). И это после и без того очень насыщенной программы.

Продолжение цикла – уже в первой декаде декабря.