Композитор горячо любил свое детище, утверждал, что вложился в него более, чем в любое другое («Я ни одной своей оперы так не отделывал, ни над одной так не трудился...»). Провал на премьере он объяснял заговором петербургских критиков, неготовностью публики к серьезному материалу и предрекал, что в будущем «Чародейку» оценят по достоинству. Однако оптимистичный прогноз не выдержал проверки временем. По крайней мере, пока (хотя 140 лет – срок, приличный для теста). В текущем году «Чародейка» присутствует в репертуаре всего двух российских театров (не считая премьеры в Екатеринбурге): Мариинского и Нижегородского. Добавим к этому спектакль 2022 года во Франкфурте (режиссер Василий Бархатов), продержавшийся недолго, – вот, пожалуй, и все. Тем ценнее попытка «Урал Оперы» вернуть произведение в активную афишу.

В Екатеринбурге «Чародейка» не звучала с 1960-х: вторая и последняя по времени постановка имела место в Свердловске в 1954-м. Сложную по драматургии, многолюдную, с тяжелым старорусским текстом, небогатую на «хитовые» арии оперу взялись растолковать сегодняшнему зрителю режиссер Надежда Столбова, сценограф Юлиана Лайкова и дирижер Константин Чудовский.

С одной стороны, постановщики оставляют действие драмы Шпажинского в средневековой Московской Руси, в Нижнем Новгороде неопределенной старины. Кокошники, кушаки и кафтаны на месте, тут же и узнаваемые архитектурные абрисы «торговой столицы» с бесчисленными маковками церквей: подсвеченные изнутри макеты смотрятся эффектно и сообщают визуальному ряду утонченную графичность. С другой стороны, ничего нарочито буквалистского в спектакле нет: он наполнен метафорами и оттого смотрится современно и по-настоящему захватывающе.

Логичный в контексте сюжета образ водной стихии («сложившийся» из слияния двух рек, Оки и Волги) постановщики делают сквозным. Начинается действо на фоне спокойной речной глади, которая по мере роста драматизма становится все более и более взволнованной, так что в финале возникает едва ли не океанский шторм, поглощающий обезумевшего от совершенного преступления Князя Курлятева. Эффектные видеопроекции авторства Игоря Домашкевича увязаны с занавесами на сцене и завораживающе подсвечены Денисом Солнцевым, создавая убедительную иллюзию и усиливая впечатление от разворачивающихся звуковых бурь.

К воде логично «привязаны» и лодки с русалками или виллисами (бессловесными белоснежными девами в веночках), сначала просто разбросанными по окско-волжским берегам, а затем и выполняющими утилитарные функции: на одной из них Князь прибывает к Куме, за лодкой же героиня спрячется от ворвавшегося с желанием мести Княжича, ближе к финалу русалки-виллисы вынесут в лодочке белые цветы, не то венчальные, не то погребальные (с ними Кума и убудет в лучший из миров). Виллисы «незримо» сопровождают героиню весь спектакль, как бы пытаясь защитить ее от разгула темных человеческих страстей, сконцентрированных в образе закутанной во все черное Княгини. Вот уж кто в этой истории чародейка, но какая-то не слишком умелая, вопреки своим намерениям в финале оказавшаяся не перед одним трупом, а перед тремя.

В музыкальном отношении работа театра весьма качественная, что ожидаемо от столь опытного и крепкого коллектива, хотя и не все было идеально. Слабоватой показалась Надежда Рыженкова в роли Княгини: настоящих драматических меццо на эту труднейшую партию никогда много не бывает, но в данном случае проблемы голосоведения были более фундаментальны, что неизбежно вело к проседанию образа главной злодейки оперы. Ольга Семенищева партией Кумы заявила свои права на универсальную примадонну: ее репертуар в театре включает Лючию и Снегурочку, что на первый взгляд совсем не сочетается с драматической партией Настасьи-сироты. Однако умная певица сумела быть убедительной в этом образе: некоторую нехватку тембральной наполненности она достойно компенсировала изысканной фразировкой, ярким посылом звука, четкой дикцией и, конечно же, уверенными, стабильными верхами (чего не всегда хватает сопрано драматическим). И, конечно, ей очень помог маэстро Чудовский, унимая оркестровую звучность и давая певице прозвучать максимально выигрышно.

Сложнейший образ Князя в целом дался монгольскому баритону Энхбату Тувшинжаргалу: хороший русский и полный диапазон его красивого голоса убеждали на протяжении всего спектакля, но, конечно, главное испытание было в финале, где Чайковский «поставил подножку» всем исполнителям этой партии. Иступленный монолог был спет ярко, выстроен по форме и в целом не потерялся в бушующем оркестре. Превосходным Княжичем оказался Игорь Леус: мощный драматический тенор звучал то проникновенно, то героически, а в интонациях определенно слышалось что-то нэлепповское, что воспринималось не как копирование, но как уместная ориентация на наилучший из возможных образцов. Из партий второго плана хороши были оба баса – сочные голоса Михаила Коробейникова (Мамыров) и Дмитрия Стародубова (Кудьма) украсили спектакль и убедительно демонстрировали, что мы находимся на территории русской оперы.

Хор Алексея Петрова выше всяких похвал, его стройное и фактурное звучание буквально завораживало. Оркестр поначалу звучал чуть сумбурно, не всегда идеально по балансу и точности соло, однако примерно со второй картины, что называется, набрал форму. Дирижеру удалось совладать с непростой формой сочинения и выстроить его драматургию – в итоге опера прозвучала цельно, с грамотным и даже по высшему классу соотношением сцены и ямы, что радовало несказанно. 

Фото предоставлены пресс-службой театра «Урал Опера Балет»