«Папаша Гайдн» и «упоительный Россини»

Российская премьера «Армиды», хотя бы только в концертном исполнении, – событие само по себе экстраординарное. А уж тем более, если в титульной партии Василиса Бержанская, а за пультом – Дьёрдь Вашхедьи, один из ведущих современных специалистов по Гайдну и вообще старинной музыке.

Оперы Гайдна долгое время пребывали в почти что полном небрежении и забвении: даже в Европе к ним стали обращаться относительно регулярно лишь со второй половины двадцатого столетия. У нас более или менее известен лишь одноактный комический «Аптекарь», впервые поставленный в 1976 году в Камерном музыкальном театре. Там же чуть более десятилетия назад увидел свет рампы «Лунный мир». Теперь московская публика получила возможность услышать вживую едва ли не самую знаменитую из опер «папаши Гайдна», возрожденную в конце 70-х стараниями маэстро Антала Дорати с великой Джесси Норман. К счастью, это исполнение доступно в записи, как и более позднее – с Николаусом Арнонкуром и молодой Чечилией Бартоли.

«Армида» – бесспорный шедевр и, вопреки тому, что обычно говорят о Гайдне, многие ее страницы по-настоящему драматичны. В этом мифологическом сюжете, заимствованном из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо и послужившем основой для еще десятков опер, симпатии композитора явным образом на стороне героини, предстающей в облике не столько колдуньи-интриганки, сколько самозабвенно любящей женщины, рядом с которой крестоносец Ринальдо оказывается персонажем откровенно слабым, бесхарактерным и легко манипулируемым.

Понятно, что для воплощения такой героини даже и в концертном формате требовалась не просто сильная певица, но яркая артистическая личность, каковой Бержанская, несомненно, является. Ей, положим, далеко до Норман или Бартоли, но сегодня, пожалуй, в этой опере едва ли кто-то способен составить ей конкуренцию. К тому же партия Армиды, в отличие, например, от генделевской Альцины, которую Бержанская спела полтора года назад в «Зарядье», предназначена отнюдь не для легкого сопрано. Здесь как раз очень кстати пришлись ее меццовые низы и середина вкупе с сопрановым верхним регистром, хотя и звучавшим подчас немного резковато.

Именно Бержанская и Вашхедьи за пультом ГАКОР сделали вечер музыкальным событием первого ряда. Юрий Махров (Ринальдо), Варвара Гансгорье (Зельмира), Игорь Подоплелов (Идрено), Давид Посулихин (Убальдо) довольно неплохо спели свои партии, составив достойный фон, – не более, но и не менее.

***

В отличие от гайдновской «Армиды», россиниевский «Турок в Италии» известен у нас несколько лучше. Его когда-то привозили на гастроли, а около десяти лет назад ставили на сцене Камерного музыкального театра (еще не превратившегося в Камерную сцену Большого). Исполнение в КЗЧ в рамках абонемента «Звезды мировой оперной сцены» собрало превосходные силы, наполовину импортные. Среди них были даже два итальянца, и оба – баритоны. Джорджо Каодуро (Джеронио) имеет солидный послужной список, выступает в лучших оперных домах; совсем еще молодой Маттео Манчини (Проздочимо) пока только начинает свою карьеру, но весьма многообещающе: он пел едва ли не лучше опытных коллег. Третьим иностранцем был хорошо известный нашей публике Эрвин Шротт (Селим). Две наши соотечественницы – Елена Галицкая (Фьорилла) и Лора Григорьева (Заида) – хотя и учились в Москве, карьеру начинали уже в Европе. Впрочем, последняя, она же и самая молодая из участников проекта, не раз появлялась на различных московских подмостках. Выступающий преимущественно в Европе тенор Рузиль Гатин (Нарчизо) некоторое время назад «отметился» в Большом в «Путешествии в Реймс». Единственным же столичным резидентом оказался Ярослав Абаимов (Альбазар).

Пели в большинстве своем по-настоящему хорошо, хотя и не все были безупречны. Галицкая чаровала красивым чувственным тембром, да и собственно с вокалом у нее обстояло неплохо, за исключением разве что некоторых верхов. Гатин покорял прежде всего виртуозной техникой, а маститые Шротт и Каодуро, ко всему прочему, еще и отлично играли. В этом плане от них почти не отставали и Галицкая с Григорьевой, в одной из сцен даже почти по-настоящему сцепившись между собой. Если все это было актерской импровизацией, то, скорее всего, предварительно опробованной на репетиции. Весьма вероятно, что роль режиссера взял на себя Дмитрий Корчак, стоявший за дирижерским пультом МГАСО.

Корчак, как мало кто другой, владеет секретами «упоительного Россини», в качестве многолетнего участника фестиваля в Пезаро исполнив с десяток партий и продирижировав некоторыми из его опер и месс. Так что по части россиниевского духа и драйва все обстояло наилучшим образом. Проблемы возникали порой лишь во взаимодействии с солистами, прежде всего – в ансамблях. Такой материал в принципе требует большого количества репетиций, особенно когда оркестр – не оперный и не из самых гибких. С оркестром, впрочем, результаты были достигнуты весьма неплохие, хотя хотелось подчас большей легкости и прозрачности. Сложнее обстояло дело с балансом и синхронностью между ним и солистами. Последние, как это чаще всего и бывает в концертных исполнениях, находились позади дирижера, и перед ними никто не догадался поставить хоть один монитор. Корчаку иногда удавалось дирижировать ими вполоборота, но не в тех местах, где требовал внимания оркестр, и большие ансамбли порой оказывались почти на грани развала.

Последний час

В тех же стенах прошла мировая премьера «Реквиема» Владимира Мартынова. Точнее было бы, наверное, написать: «Реквиема № 2», но в этом жанре порядковые номера не приняты. Между двумя опусами Мартынова пролегает дистанция около тридцати лет, и они во многих отношениях диаметрально противоположны. Первый был написан на канонический латинский текст, всячески остраняемый, порой даже не без толики стеба. Тексты заупокойных молитв там звучали то в едва ли не разухабистом плясовом духе, то в стилистике кавказского фольклора, то в духе детской песенки, а оркестр, хотя и камерный по составу, выдавал аллюзии на Малера с Вагнером и не только… Новый «Реквием» написан для большого состава оркестра, да к тому же и протяженнее предыдущего раза в полтора (примерно 65 минут звучания). Но главное отличие в другом. Во-первых, в самом тексте: на этот раз за основу взяты стихи Даниила Хармса и Александра Введенского – гениальных поэтов-обериутов, чьи жизни в самом расцвете трагически пресек тоталитарный молох. Собственно, этот «Реквием» – во многом именно по ним (недаром премьера состоялась как раз в день памяти жертв политических репрессий, хотя это обстоятельство специально и не афишировалось). И здесь уже – все всерьез. А ключевыми стали неоднократно повторяемые хором строки Введенского: «Спи. Прощай. Пришел конец. За тобой пришел гонец. Он пришел последний час. Господи, помилуй нас». («Где. Когда».)

И опять-таки, в отличие от первого «Реквиема», в котором композитор оперирует различными стилистическими пластами, здесь господствует минимализм. Написанные в этом ключе сочинения требуют от исполнителей, помимо всего прочего, способности энергетически заряжать звучащую музыку, чтобы повторяющиеся, иногда почти бесконечно, музыкальные формулы могли держать в напряжении публику, не позволяя ей расслабляться. Такой результат был достигнут в полной мере (на протяжении исполнения зал покинули буквально считанные единицы). Заслуга здесь во многом принадлежит Федору Безносикову, в расчете на которого, кстати, композитор свое произведение и создавал, а также Екатерине Антоненко: Свешниковский хор под ее руководством феноменально озвучил вокальную часть партитуры, и у него было, кстати, четко и внятно буквально каждое слово. Наилучшим образом показал себя и РНО, а соло на скрипке по такому торжественному случаю исполнила Татьяна Гринденко.

Таким образом, Мартынов на склоне лет собственным примером опроверг свою же теорию о «конце времени композиторов». А может, он и изначально имел в виду, что оно, это время, должно закончиться как раз на нем…

Шедевр с натяжкой

С именем Федора Безносикова связан и еще один интереснейший концерт, состоявшийся в КЗЧ день спустя. Это была очередная «История одного шедевра» Артема Варгафтика, посвященная на сей раз довольно неожиданному в подобном контексте объекту – Третьему концерту для фортепиано с оркестром Чайковского. Назвать его шедевром было бы явной натяжкой. Даже после столь яркого исполнения.

Впрочем, слово «история» ведущим было отработано по полной программе. Варгафтик успел поведать слушателям едва ли не обо всех творческих свершениях композитора в роковой для него 1893 год, осуществленных, частично или полностью, уже после завершения Шестой симфонии, что, кстати, оспаривает прямую связь ее финала с последовавшей спустя девять дней после премьеры кончиной композитора. Существовала ли подобная связь в действительности, установить точно уже вряд ли удастся. Но сам по себе драматургический ход, когда в начале прозвучали заключительные такты Шестой, выглядел довольно эффектно.

Вообще-то, над неоконченной симфонией ми-бемоль мажор Чайковский работал еще в 1892 году, но вот Третий концерт для фортепиано с оркестром на основе того же музыкального материала, действительно, создавался в 1893-м. И мы услышали подряд сначала первую часть симфонии в реконструкции Петра Климова, а затем – почти полностью ей идентичную одночастную версию Третьего концерта. Ее-то как раз он успел закончить. Что касается второй и третьей частей, также базирующихся на материале симфонии, то работа над ними была практически закончена вчерне, но вот с тем, включать ли их в окончательный вариант концерта или оставить его одночастным, Чайковский так и не определился. В итоге они были завершены и оркестрованы Сергеем Танеевым, издавшим их под отдельным опусом. И до сих пор нет консолидированного мнения относительно того, что более правильно – играть лишь первую часть или же все три. Впрочем, и в том и в другом виде звучит он редко и, как правило, лишь тогда, когда кто-то из пианистов решает исполнить сразу все фортепианные концерты Чайковского.

Первая часть (Allegro brillante) симфонии ми-бемоль мажор под управлением Федора Безносикова, стоявшего за пультом филармонического АСО, произвела в целом яркое впечатление. Понятно, что, с учетом состоявшейся чуть более суток прежде премьеры «Реквиема» Мартынова, у Безносикова едва ли было много времени на репетиции. Может быть, еще и поэтому в его интерпретации преобладали импульсивное начало и широкий мазок, что, впрочем, оказалось только на пользу этой музыке: в более «спокойных» и взвешенных интерпретациях она кажется скучнее. Тем более что и оркестр, откликаясь на посыл дирижера, играл с полной эмоциональной отдачей. А уж такого певучего звука я у этого коллектива не припомню, пожалуй, со времен Дмитрия Китаенко.

Когда та же музыка прозвучала следом уже в версии концерта для фортепиано с оркестром, слушатели смогли наглядно убедиться, что так все выглядит логичнее. А затем, после небольшого монолога ведущего, были сыграны и две другие части. Филипп Копачевский очень старался и в целом произвел хорошее впечатление, особенно в лирической второй части (если все же говорить об этом концерте как о трехчастном цикле).

Шостакович vs Горлинский

Фестиваль Союза композиторов РФ «Пять вечеров» проходил на разных площадках, но открылся он опять же в КЗЧ. В концерте-открытии участвовал РНМСО под управлением Федора Леднёва, а вел его Ярослав Тимофеев. Первое отделение целиком посвятили музыке Шостаковича. Начали с «Праздничной увертюры», заигранной донельзя, но прозвучавшей благодаря дирижеру достаточно свежо. Леднёв лишил это популярнейшее сочинение малейшего намека на помпезность, позволив в то же время заметить и почувствовать некие вторые слои, часто пропадающие при слишком уж большом упоре на прилагательное в названии. Затем был исполнен «Симфонический фрагмент 1945 года» – найденный в начале нулевых в архивах композитора Ольгой Дигонской черновик первоначальной версии Девятой симфонии. К 100-летию Шостаковича его чуть «закруглил» и исполнил Геннадий Рождественский. Слушая эту музыку, можно без всяких подсказок понять, почему в итоге Шостакович отказался от этого варианта: очевидно, почувствовал некую тупиковую исчерпанность в предыдущих двух симфониях такого монументального характера, приводящую к определенного рода «перепевам». И следом прозвучала та Девятая, которую мы хорошо знаем. Прозвучала, надо сказать, просто великолепно, с тщательнейшей проработкой всех деталей. РНМСО под управлением Федора Леднёва выкладывался, казалось, на все двести процентов.

Во втором отделении звучал «Скрипичный концерт» Владимира Горлинского (да, именно так, в кавычках, поскольку в данном случае это не столько жанровое обозначение, сколько непосредственно название). Мировая премьера состоялась в прошлом году, и это было второе исполнение, что, по словам Тимофеева, еще важнее, поскольку первое очень часто оказывается и единственным. Солировал поначалу Даниил Коган, к которому позднее присоединилась певица Ольга Россини. Впрочем, что касается инструментальной части, само понятие солирования здесь быстро размылось. Коган переместился в зал, за ним последовала часть музыкантов, каждый из которых нашел свою точку локации. Все это напомнило недавнее представление в «ГЭС-2» опуса Бориса Филановского «Архитектон Тета». Только если там музыканты были рассредоточены в пространстве, а слушатели, перемещаясь туда-сюда, создавали каждый для себя индивидуальную звуковую картину, то здесь все было ровно наоборот: перемещались как раз музыканты. Все это носило характер откровенного шоу и, несомненно, заводило зал, но…

Вот уже второй раз за эти осенние месяцы имена Шостаковича и Горлинского оказываются рядом в одной программе. И на сей раз, когда последний даже и не пытался искать точки соприкосновения, контраст стал тем более явным. Дело даже не в масштабах личностей и дарований, а в самом существе понимания того, кто и что есть композитор. Шостакович, перефразируя поэта, был «больше, чем композитор». Горлинский же – композитор эпохи «пост», не слишком доверяющий выразительным средствам музыки как таковой и потому стремящийся превращать ее в перформанс. Но неизбежен вопрос: музыка, которой необходимы подобного рода «подпорки» – это все еще музыка или уже нечто иное?..

Прелюдии и отражения

Имя Шостаковича, уже без всяких «примесей», фигурировало и на афише состоявшегося парой дней позже концерта в «Зарядье», посвященного его 24 прелюдиям и фугам, – точнее, первой половине цикла. Первоначально был заявлен Андрей Коробейников, но в итоге его заменили на Мирослава Култышева. Таким образом, это оказался один из редких случаев, когда меняется исполнитель, но не сама программа.

Култышев превосходно отыграл первые двенадцать прелюдий и фуг. Можно лишь сожалеть, что руководство зала не только поделило цикл на две части, но еще и развело их полумесячной паузой. Конечно, весь цикл (около двух с половиной часов звучания) великоват, но ведь играла же его целиком Татьяна Николаева, которой он, кстати, и посвящен, да и не только она. Кстати, и сам Култышев в юбилейные дни в Петербурге сыграл все в один вечер.

Помимо всего прочего, «обязательная программа» в этот вечер оказалась коротковатой – чуть больше часа. И пианист по ее окончании переключился в формат обыкновенного клавирабенда, исполнив один за другим несколько балетных фрагментов Чайковского, уместность каковых в подобном контексте вызывала большие сомнения.

***

Программа клавирабенда Дмитрия Шишкина в БЗК, выстроенная произвольно, без какой-либо видимой логики, примерно наполовину повторяла те, что доводилось слышать у этого пианиста за последние годы. И, как и в предыдущие разы, впечатление осталось неоднозначное. Не слишком впечатлил его Шуберт, составивший значительную часть программы: «Гретхен за прялкой» и «Баркарола», три экспромта из op. 90, а также «Скиталец». Вроде бы все было сыграно почти безупречно, но не хватало души и неповторимого аромата этой музыки. Лучше обстояло дело с рахманиновскими прелюдиями, но о каких-либо откровениях говорить не приходилось. Гвоздем программы оказалась «Бергамасская сюита» Дебюсси. Да, порой пианист брал уж слишком быстрый темп, заключал эту музыку с ее текучей ритмикой в жесткую ритмическую сетку, тем самым несколько выходя за рамки импрессионизма. Но получалось это у него не только ярко, но и достаточно убедительно. Индивидуальная трактовка, пусть и не бесспорная, всегда предпочтительнее бескрылого буквализма.

***

Программа клавирабенда Александра Ключко в «Филармонии-2» выглядела гораздо логичнее. Впрочем, и самого этого пианиста слушать интереснее. Первое отделение составили сочинения Листа, второе поделили Равель со Стравинским. Особые ожидания у меня были связаны с Сонатой си минор, почти что гениально сыгранной Ключко в январе в БЗК. Но то чудо не повторилось. Если тогда она была прожита буквально на разрыв аорты, то теперь – просто качественно сыграна, без потрясений и откровений. Приятным дополнением стал этюд La leggierezza (S. 144 № 2).

Второе отделение произвело куда большее впечатление. Равеля у Ключко мне слышать еще не доводилось, а «Отражения», кажется, он вообще играл впервые. Они-то и стали подлинным центром вечера. Я бы даже сказал, что его «Отражения» выдерживали сравнения с записями многих знаменитых пианистов. Это были идеальные импрессионистические картины, сыгранные не просто стильно и со вкусом, но еще и так, что перед глазами и правда возникали и печальные птицы, и лодка в океане, и долина звонов… Великолепно прозвучали и Три фрагмента из балета «Петрушка» (в авторском переложении). Пожалуй, это был лучший Стравинский в фортепианном варианте, какого доводилось слышать за последние годы.

И бисы у Ключко стали прямым продолжением основной программы. Сначала пианист сыграл самое знаменитое из «Утешений» Листа, а затем – финал «Жар-птицы» Стравинского.

Бетховен от Чижевского

Филипп Чижевский вместе с ГАСО открыл в ММДМ цикл всех симфоний Бетховена. Выбор места мог бы и удивить, если только не помнить, что у филармонии в КЗЧ имеется свой цикл «Вселенная Бетховена», а в «Зарядье» не далее как в прошлом сезоне все симфонии исполнял Дмитрий Синьковский с La Voce Strumentale. Вероятно, именно последнее обстоятельство побудило Чижевского делать это именно с ГАСО, а не с ГАКОР: два подряд бетховенских цикла в «историческом» варианте было бы чересчур, особенно с учетом, что до того полные бетховенские циклы в Москве не звучали более полутора десятилетий.

В первый вечер исполнялись Первая, Вторая и Пятая симфонии. Здесь были и безупречная форма, и скрупулезная интонационная проработка, и близкий к оптимальному темпоритм (если не считать слишком уж замедленного характера первой части Первой симфонии), а временами также и драйв. При этом у Чижевского ни на миг не ослабевал внутренний контроль, удерживая его от каких-либо перехлестов, и его Бетховен, при всех романтических предвестиях, твердо стоял на классической почве.

Что Чижевский – бетховенский дирижер, было очевидно еще тогда, когда он обращался к его симфониям со своим ансамблем Questa Musica (особенно запомнились их Первая и Седьмая в марте 2023 года в «Зарядье»). Другое дело, что столь скромным составом не везде удавалось достигать равно убедительных результатов. Да и его недавняя Третья с ГАКОР в «историческом» антураже также не слишком вдохновляла. Теперь, с ГАСО, Чижевский лишний раз подтвердил, что Бетховен не так уж и нуждается в историческом инструментарии. Продолжение последует в начале декабря.