«Бывают странные сближения»

Концерт ГАСО в КЗЧ под управлением Филиппа Чижевского позиционировался в качестве одного из главных событий, посвященных юбилею коллектива, продолжая в то же время и тему 120-летия со дня рождения Шостаковича, чья Восьмая симфония более чем достойно прозвучала в тот вечер. Ее выбор не в последнюю очередь мотивировался тем обстоятельством, что именно ГАСО в 1943 году играл премьеру Восьмой под управлением Евгения Мравинского.

Филипп Чижевский постоянно бросает вызовы самому себе, добиваясь все более серьезных успехов на вроде бы и не вполне его территориях, и это не может не вызывать уважения. Конечно, в симфониях Малера, Брукнера и Шостаковича перед нами предстает не совсем тот Чижевский, какого мы наблюдаем во главе ГАКОР, в произведениях композиторов барокко и классицизма, где его смело можно сравнивать с кем угодно из лидеров этих направлений, и далеко не всегда – в их пользу. В монументальных симфонических полотнах за пультом больших коллективов ему пока не всегда достает той абсолютной свободы и органичности, да и той харизмы, когда по одному лишь мановению дирижерской руки у музыкантов словно бы вырастают крылья. Здесь же приходится прилагать дополнительные усилия и во многом, что называется, идти от головы. Отсюда и постоянные попытки сращивания разнородного и разнонаправленного материала – к примеру, Брамса с Адамсом или, как в тот вечер, Шостаковича с Бахом.

Восьмой симфонии маэстро предпослал в качестве своеобразного музыкального «эпиграфа» (по его собственному определению) баховский хорал Komm, süsser Tod («Приди, сладкая смерть»; BWV 478) в обработке Леопольда Стоковского, практически даже не сделав паузы между сочинениями. И выглядела подобная «добавка» не слишком убедительно. Не потому, что Восьмая и без того является достаточно протяженной (у Чижевского она звучала примерно 65 минут) и к ней нельзя ничего присоединять: в конце концов, шестиминутная пьеса не столь уж сильно увеличила хронометраж. И не то чтобы эти композиторы были несовместимы: Шостаковича нередко сравнивали с Бахом по масштабу, да он к тому же ведь еще и написал 24 прелюдии и фуги. Но в данном конкретном случае принципиальное значение приобретает мировоззренческое различие. Шостакович, как мы знаем, был атеистом и не раз говорил о том, сколь ужасна смерть. Этой теме полностью посвящена его Четырнадцатая симфония, в связке с которой хорал с подобным названием мог бы восприниматься как альтернативный взгляд. Но исполнять его перед Восьмой, написанной композитором в разгар чудовищной войны в надежде весь этот кошмар пережить, – идея довольно парадоксальная...

С Вагнером накоротке

Кому точно не занимать органики, так это Федору Безносикову. Глядя на иные программы, на то, с какой видимой легкостью покоряется молодому дирижеру сколь угодно заковыристый материал, иной раз невольно вспоминаешь вагнеровского Зигфрида: тот не знал страха, а Безносикову, похоже, неведомы вообще никакие трудности. Вот и теперь в «Новой опере» он представил в высшей степени амбициозный проект – премьеру своей «Тристан-сюиты».

Культовая опера Вагнера уже несколько раз прозвучала в этих стенах под его управлением целиком. Теперь, продирижировав в одном из концертов прошлого сезона (правда, не здесь и с другим оркестром) «Кольцо без слов» Лорина Маазеля, он решился осуществить давнюю мечту и сделать нечто подобное со своей любимой оперой. По словам дирижера, он, как и Маазель, «не написал практически ни одной своей ноты, но переинструментовал какие-то фрагменты с целью сохранения тематизма, представленного в опере в партиях хора и сценического оркестра, а также придумал небольшие связующие элементы». При этом, в отличие от Маазеля и авторов других подобных опусов, включил в сюиту также и голоса двух протагонистов. Здесь имелась вполне очевидная логика, поскольку и отбирался прежде всего тот музыкальный материал, что связан с их общей линией, да, наконец, и в театре проекты с участием певческих голосов выглядят более естественно, нежели без таковых. Однако как раз этот момент оказался наиболее уязвимой частью проекта по причине сугубо практического порядка. Уж слишком заметно разнилось качество звучания в оркестре и у солистов. В оркестре Вагнер звучал так, как его, кажется, не играл еще ни один из столичных коллективов, и не только оперных: мягко, с почти что итальянской кантиленой, удивительным образом не вступающей в противоречие с вагнеровским духом. В этом последнем не было, однако, ни малейшей тевтонской брутальности, а чувственность нигде не оборачивалась необузданностью. Музыкальная ткань была очень пластичной, чего, к сожалению, не скажешь про вокальную составляющую. Михаил Губский – большой мастер, способный и сегодня впечатлять в партиях характерных (таких, как Карлик в одноименной опере Цемлинского или Левий Матвей в «Мастере и Маргарите» Слонимского), но вот Тристан и другие подобные партии даются ему «со скрипом». То, что в спектакле оказывается вынужденным компромиссом (другого Тристана в театре нет), в концерте выглядит тактическим просчетом. И хотя у Ольги Терентьевой с партией Изольды все обстояло более благополучно, но до качества оркестрового звучания далеко было и ей. Так что, может быть, дирижеру в дальнейшем стоило бы сделать новую версию сюиты, уже без вокального элемента?..

Пришпоривая Бетховена

Musica Viva во главе с Александром Рудиным и при участии Артема Варгафтика продолжает открывать «Вселенную Бетховена» (так называется их филармонический абонементный цикл, проводимый второй сезон). В этот раз Бетховен был представлен Шестой («Пасторальной») симфонией. Сыграли ее прекрасно, но событием этот концерт стал все же благодаря первому отделению, посвященному младшему коллеге Бетховена Людвигу Шпору. Этого композитора в свое время называли гениальным, а ныне исполняют чрезвычайно редко, так что широкой публике его имя мало что говорит. Между тем музыка его превосходна и нисколько морально не устарела, что еще раз подтвердили два прозвучавших сочинения. Яркое впечатление оставили и увертюра к опере «Фауст» (здесь Шпор на несколько десятилетий опередил Шарля Гуно), и особенно Концерт № 2 для скрипки с оркестром. Равиль Ислямов сыграл его очень тонко, скрипка буквально пела – со всем белькантовым блеском и красотой.

Лист и другие

Еще несколько забытых – и как можно было убедиться, по большей части несправедливо – имен фигурировало в программе очередного, пятого по счету из «Исторических концертов Антона Рубинштейна» в Доме культуры «ГЭС-2». Среди композиторов, чьи сочинения звучали в первом отделении у Сергея Каспрова, лишь Муцио Клементи встречается на наших афишах хотя бы относительно регулярно. Куда как реже можно услышать Джона Филда или Иоганна Непомука Гуммеля, а уж тем более – Игнаца Мошелеса и Адольфа фон Гензельта. Единственным в этой компании автором, забытым справедливо, оказался Сигизмунд Тальберг, чье имя сохранилось в истории исключительно благодаря его соперничеству с Листом, предсказуемо завершившемуся в пользу последнего. Композиторские опусы Тальберга вполне благозвучны, но и только. Большей частью это вариации на чьи-нибудь темы – подчас фиктивные (любопытства ради, я послушал записи его вариаций якобы на темы тех или иных опер Верди, причем в половине из них и близко не было ни малейшего намека на соответствующее произведение). Прозвучавшие в тот вечер Вариации на темы «Дон Жуана» хотя бы действительно включают моцартовские темы…

Если говорить о моцартовских темах, то они как бы закольцовывали первое отделение: прозвучавшая в начале соната си-бемоль мажор Клементи (op. 24 № 2) начинается хорошо знакомым нам по увертюре к «Волшебной флейте» Allegro. Правда, именно Моцарт заимствовал тему у Клементи, а не наоборот (эту сонату Клементи играл во время их знаменитого поединка при императорском дворе).

И соната Клементи, и ноктюрны Филда, и «Блестящее рондо» си минор Гуммеля – музыка, сохранившая привлекательность и сегодня. Так что ценность этих композиторов определяется не только историческими заслугами: первый – родоначальник сонаты в современном ее понимании, второй – жанра ноктюрна, третьего называют связующим звеном между классицизмом и романтизмом (то же, кстати, можно сказать и про Шпора). Ноктюрны Филда легко принять за шопеновские, да без них тех просто бы и не было. Однако филдовские хороши и сами по себе. Как, впрочем, и опусы не только Клементи и Гуммеля, но также и Мошелеса с Гензельтом.

Сергей Каспров прекрасно сыграл все упомянутые сочинения. Великолепный стилист и «мультиинструменталист», он и на современном рояле умеет воссоздавать эффект исторического звучания, не становящегося при этом архаичным. Единственное, чего не стоило, наверное, делать, это играть раритеты единым потоком, прерываясь лишь затем, чтобы поменять ноты. Тем более что освещение в зале не позволяло слушателям следить за программой по ходу исполнения. А когда речь идет о незнакомом материале, особенно важно понимать, кого именно из композиторов слушаешь в данный момент…

Кстати, о Тальберге. Включая в программу также и его сочинения, Рубинштейн, похоже, преследовал две цели. Первая – отметить вклад Тальберга в формирование европейской фортепианной школы. Вторая – наглядно продемонстрировать, сколь незначительны его таланты в сравнении с Листом. Тем более что сам он переходил от опусов одного к опусам другого нон-стоп.

Листу были полностью посвящены второе и третье отделения вечера. В одном звучали оригинальные сочинения, в другом – транскрипции и фантазии. Играл Илья Папоян, и надо заметить, что Лист идет ему более, чем кто-либо иной.

Папояна справедливо упрекают в том, что он играет слишком много, из-за чего его концерты нередко носят откровенно сырой характер. Но в этот раз ничего подобного не было и в помине. Видимо, отдавая себе отчет в ответственности участия в таком цикле (тем более что полная запись всех концертов останется в истории), пианист хорошо подготовил программу, имеющую к тому же все шансы оказаться востребованной и в дальнейшем. А если подчас его игра казалась чересчур размашистой, то кто сказал, что Листу это противопоказано? Чего не ощущалось почти совсем, так это душевного волнения, каковое, по идее, должны бы вызывать и собственно листовские «Утешения», и уж тем более переложения Шуберта («Баркарола», «Серенада», «Лесной царь»). Впрочем, звуковая атмосфера каждого из произведений была пианистом верно схвачена и передана, как и красота кантилены. Хватало и темперамента – особенно в двух венгерских рапсодиях, № 6 и № 12. Очень хороши были и пьесы Россини из «Музыкальных вечеров». А уж по части техники и красоты звука Папоян в тот вечер легко обошел бы многих весьма знаменитых собратьев.

Изображать или присваивать

Рубинштейн особенно любил Шопена и в своих «Исторических концертах» посвятил ему не только наиболее протяженную программу, но еще и часть следующей. Предпоследний и целиком шопеновский вечер состоял аж из четырех отделений с участием двух пианистов. Но какие же разные это были пианисты…

Первым играл Арсений Тарасевич-Николаев, которого куратор цикла ничтоже сумняшеся назвал «выдающимся шопенистом». Возможно, тот и был неплохим шопенистом «на заре туманной юности», в те времена, кажется, до такой степени «заиграв» великого романтика, что перестал испытывать по его поводу какие-либо чувства. Конкретно в этой программе, впрочем, были и хорошие моменты. Вероятно, отдавая себе отчет, кто именно здесь «выдающийся шопенист», Тарасевич заметно по сему поводу возбудился, что поначалу сыграло в его пользу. В Скерцо № 1 ощущался определенный нерв, а в нескольких прелюдиях – соответствующее настроение. Неплохо были сыграны Фантазия фа минор, «Колыбельная» и «Баркарола», но чем дальше, тем больше проступала некая заученная искусственность. Похоже, пианист хорошо запомнил, как играл те или иные шопеновские сочинения когда-то, и теперь пытался чисто механистически воспроизвести заодно и подобие тогдашних эмоций. В наибольшей степени это проявилось в четырех балладах. Я слышал их у него в МЗК в прошлом сезоне – ныне все было один к одному. Эмоциональные всплески всякий раз выглядели неподготовленными, как если бы актер посреди монолога, произносимого более или менее спокойно, внезапно, без какой-либо видимой причины, закричал. Слишком агрессивным для Шопена было и его туше, особенно в завершавших программу трех вальсах.

***

Третье и четвертое отделения играл Рэм Урасин. Контраст между двумя пианистами оказался весьма поучительным. Не только и даже не столько по части качества собственно игры – как раз в этом плане у Тарасевича все более или менее в порядке. Разница, прежде всего, заключается в абсолютной органичности в этом материале Урасина и отсутствии таковой у Тарасевича.

В случае Урасина вообще трудно, а то и вовсе бессмысленно рассуждать в категориях техники, туше или даже трактовок. Урасин вроде бы ничего не «трактует», он просто изначально, на каком-то подсознательном уровне «присваивает» эту музыку и делится ею с нами, будто она его собственная и рождается прямо сейчас. В этом смысле он оставляет далеко позади всех ныне действующих шопенистов. Кто-то, возможно, какие-то произведения играет не хуже, а то и лучше, но вот такого слияния не припомнить более ни у кого. Я бы даже сказал, что сочетание двух имен, его и Шопена, порождает совершенно новое, особенное качество.

Урасин играл свою программу таким же образом, как, по свидетельствам, делал сам Рубинштейн, а в рамках нынешнего цикла – Ольга Давнис в первый вечер и Сергей Каспров накануне, то есть практически без перерывов между номерами. Но если у них все же возникали хотя бы технические паузы, чтобы поменять ноты, то у Урасина (в отличие от них, все игравшего наизусть) одно переходило в другое почти совсем без пауз, что именно и только в его случае казалось полностью оправданным, благо, речь шла об одном композиторе. Полонезы, ноктюрны, мазурки и экспромты воспринимались частями некоего единого целого. Казалось бы, уж сонату си-бемоль минор, завершавшую программу, стоило отделить от предшествующего. Но Урасин и ее начал attacca вслед за экспромтом фа-диез мажор, что тоже не показалось нарочитым и нисколько не размывало впечатления. Соната была сыграна, не побоюсь этого слова, гениально. А впереди нас ожидал еще и бонус в виде совершенно фантастического «Анданте спианато и Большого блестящего полонеза» на бис. Вот тут, едва ли не впервые за вечер, Урасин позволил себе предстать не только исключительным музыкантом, но еще и настоящим виртуозом.

От Шопена до Рубинштейна

Последний из семи концертов можно считать прямым продолжением предыдущего. Дело в том, что первое отделение также было отдано Шопену. По словам организаторов, Рубинштейн в этой программе имел в виду показать влияние Шопена на русских композиторов. Вероятно, именно данным обстоятельством объясняется отсутствие среди них Глинки, которого Рубинштейн включал в пятерку главных для себя композиторов (наряду с Бахом, Бетховеном, Шубертом и Шопеном). На этот раз Шопен звучал в исполнении Евы Геворгян. В предыдущем обзоре я уже отмечал, что эта пианистка производит ныне куда более серьезное впечатление, нежели полтора-два года назад. И дело оказалось вовсе не только в хаммерклавире. Потому что теперь и на «Стейнвее» она произвела подобное же впечатление с одиннадцатью шопеновскими этюдами (соединенными Рубинштейном из двух авторских тетрадей). У Геворгян здесь присутствовали отнюдь не только сказочная техника и ураганоподобный темперамент, отличавшие ее и прежде, но также и искренность, подчас даже тонкость с намеком на глубокое переживание. Что касается проявлений темперамента, то они нигде не выглядели нарочито, искусственно, выплескиваясь вполне спонтанно, но при этом не нарушая формы и пластики музыкальной фразы.

***

Русскую часть программы играл Мирослав Култышев – первоклассный пианист, до обидного редко выступающий в Москве (правда, нынешней осенью эта ситуация отчасти выправляется: в октябре и ноябре ему предстоит исполнить в «Зарядье» на протяжении двух вечеров 24 прелюдии и фуги Шостаковича). Свое первое отделение пианист начал с Балакирева, продолжил Римским-Корсаковым, Кюи и Лядовым, а завершил Чайковским. Все было сыграно превосходно, но только про два из четырех сочинений Чайковского («Романс» фа минор op. 5 и «Вальс-скерцо» op. 7) можно говорить как об исполнительских шедеврах.

Пожалуй, наиболее интересным стало последнее отделение, отданное творчеству самого Антона Рубинштейна с добавлением двух небольших опусов его младшего брата Николая. Правда, в отличие от «Листка из альбома» и вальса ля-бемоль мажор Николая Григорьевича, произведения старшего брата не слишком вписывались в парадигму «Шопен и русские композиторы». Скорее тут можно было бы говорить о влиянии Шумана и Листа. А скерцо из Четвертой сонаты напоминало некоторые скерцо брукнеровских симфоний (хотя далеко не факт, что с творчеством этого австрийского гения Рубинштейн успел познакомиться)…

Помимо упомянутого скерцо, творчество Антона Григорьевича было представлено «Темой и вариациями» из Второй сонаты и Третьей сонатой целиком. Несмотря на в какой-то степени предварительно-ознакомительный характер исполнения, выражавшийся – как, впрочем, и в некоторых сочинениях предыдущего отделения – и в чрезмерной прикованности к нотам (наизусть Култышев сыграл только Чайковского), оно временами по-настоящему захватывало, заставляя сожалеть, что эту музыку практически никто и никогда у нас не исполняет. Она, несомненно, достойна лучшей участи, каковую, будем надеяться, ей обеспечит Центр творческого наследия Антона Рубинштейна, планирующий обзавестись собственным концертным залом. В связи с отмечаемым в 2029 году 200-летием со дня рождения Рубинштейна это было бы особенно кстати. И весьма вероятным представляется, что там вновь прозвучит весь исторический цикл. Можно даже помечтать о том, чтобы он проводился ежегодно, с частичной ротацией исполнителей.