Масштабная партитура, созданная братьями Серикжаном и Алиби Абдинуровыми на либретто Тлеугазы Бейсембека по мотивам исторической драмы классика казахской литературы Габита Мусрепова, представляет собой весьма амбициозную попытку скрестить стиль grand operá с самобытным философским и интонационным космосом.

Спектакль в постановке российского режиссера Михаила Панджавидзе получился монументальным, визуально – даже ошеломляющим, но при этом на удивление сбалансированным по музыкально-драматургической сути. Вопреки опасениям, за внешним антуражем в нем не потерялась симфоническая и вокальная психология. Перед нами – безусловная и крупная творческая победа театра, возвращающая веру в жизнеспособность современной оперы.

Главное достоинство нового сочинения братьев Абдинуровых заключается в том, что оно написано крепкой профессиональной рукой, отлично знающей законы оперной архитектоники. Музыкальный язык «Аппак» не скатывается в поверхностную этнографию или иллюстративный фольклоризм; напротив, авторы создают оригинальное, сплавленное полотно, где национальный мелос органично инкорпорирован в развитую академическую фактуру. Тональная музыка, полная мелодического богатства, аккумулирует в себе звуковой контекст различных национальных культур, одновременно не чурается более доступности – в лирических сценах можно уловить эстрадные интонации, а, например, духоподъемный марш возвращающихся с победой кыпчаков зиждется на традиции советской массовой песни.

В основе партитуры лежит классический для эпического театра конфликт двух полярных интонационных сфер. С одной стороны – мощный, суровый, плакатно-яркий эпико-героический пласт, олицетворяющий мир вольной кыпчакской степи и воинскую доблесть (в кыпчаках, в русской традиции – половцах, современные казахи справедливо усматривают своих предков). Он раскрывается во фресковых хоровых сценах и протяженных мужских монологах широкого дыхания. С другой стороны – изощренно детализированная, хрупкая лирико-психологическая линия, описывающая удушливый мир придворных интриг правителя Дербента и внутреннее преображение главных героев, происходящее во многом вопреки условиям существования. Тематический конфликт между двумя образными пластами заявлен в оркестровом вступлении к опере – на нем строится драматургия всей оперы: одни картины характеризуют кочевую цивилизацию, другие – ориентально утонченно «выписанный» городской мир с его показной роскошью и скрытым коварством.

Композиторы мастерски выстраивают тембровую драматургию. Важнейшим шагом стало введение в состав симфонического оркестра народных инструментов – казахской домбры и азербайджанского тара. Их появление глубоко концептуально: они работают как персонифицированные лейттембры. Наиболее ярко этот прием раскрывается в центральной лирической кульминации – любовном дуэте Низами и Аппак. Звучание домбры предваряет и окутывает партию кыпчакской девы, в то время как терпкий орнаментальный звук тара подготавливает вступление великого поэта. Сольные инструменты деликатно перекликаются, переплетаясь с оркестровой тканью, что акустически, а также на подсознательном уровне символизирует слияние двух культурных миров через любовь.

Не менее изобретательны авторы и в ансамблевом письме. Абдинуровы не боятся опираться на классические конструктивные формы. Развернутый квартет главных действующих лиц (сопрано, тенор, меццо-сопрано и бас) выстроен по всем канонам романтического театра. Он накладывается на плотную хоровую поддержку, создавая полифонический «звуковой узел», в котором обнажаются контрастные мотивы и чувства участников любовного многоугольника. В противоположность экспрессивным сценам (вроде полного драматического пафоса дуэта заговорщиков Мехрабы и Шарафа) композиторы вводят тончайшие камерные штрихи. Настоящей находкой является трогательная колыбельная в исполнении детского хора: хрупкое многоголосие поддержано хрустальным, мерцающим звучанием челесты, создающим ощущение ночной тишины.

Либретто Тлеугазы Бейсембека предлагает не просто хронику XII века, а философскую притчу. В основе сюжета – исторический анекдот: правитель Дербента Музаффар, разгневанный дидактическим и нравоучительным тоном оды, которую преподнес ему поэт Низами Гянджеви, решает своеобразно «наказать» и поддеть мыслителя. Он дарит ему строптивую, непокорную пленницу-кыпчанку Аппак, даже не подозревая, что совершает поистине царское благодеяние. Степная невольница обретает в лице поэта родную душу, становится его единственным другом, супругой и главным прототипом самых светлых женских образов в его творчестве.

Если в известной советской азербайджанской опере Афрасияба Бадалбейли «Низами» (1939) генеральной идеей было плакатное противостояние художника и власти, то у авторов «Аппак» на первом плане экзистенциальная тема, которую можно сформулировать как «судьба человека в контексте судьбы его народа». Архитектоника спектакля представляет две формы существования: беззаботного и вольного в залитой светом степи («до») и тяжелого в холодной роскоши дворца, куда попадает героиня («после»).

Структурно действие цементируется тремя типами конфликта. Это исторический (внешний), где имеет место лобовое столкновение правителя Музаффара и предводителя кыпчаков Дангаз-хана; любовный (лирический) – классический оперный четырехугольник (Низами – Аппак – Музаффар – Мехраба), движущий интригу, и психологический (внутренний), проявляющийся в душевном изломе самого Музаффара, который переживает катарсис после гибели преданной супруги Мехрабы, пожертвовавшей собой ради спасения мужа. Завершается опера эффектным, хотя и вполне хрестоматийным финалом-апофеозом: на фоне ликующего народного хора Низами и Аппак уходят рука об руку навстречу восходящему солнцу.

Любая, даже самая гениальная партитура мертва без адекватного исполнительского воплощения, и в этом смысле премьере на главной академической сцене Казахстана повезло. Музыкальный руководитель постановки Абзал Мухитдин и дирижер-постановщик Ерболат Ахмедьяров проделали титаническую работу по сборке сложнейшего пазла. Оркестр звучал собранно, гибко, с отменным чувством динамического баланса – солистов не заглушали даже в самые плотные моменты батальных тутти. Отдельной высочайшей похвалы заслуживает хор под управлением Ержана Даутова: в массовых выходах он был монолитен по звуку, а жалобный хор плененных детей по чистоте интонирования и эмоциональному воздействию стал одной из вершин спектакля.

Порадовал и вокальный ансамбль (удалось послушать два премьерных состава солистов), продемонстрировавший культуру академического бельканто и природный блеск казахстанских голосов. В титульной партии Аппак выступили Бибигуль Жанузак и Улпан Аубакирова: обе певицы представили на редкость зрелое прочтение. Их яркие, сильные, крепкие драматические голоса свободно царили над оркестром. Героические страницы партии получились у них наиболее впечатляюще, но важно, что исполнительницы не делали ставку только на внешний пафос, а передавали в пении и тонкую душевную трансформацию своей героини.

Безусловная актерская и вокальная удача – правитель Музаффар в исполнении армянского баса Саргиса Бажбеук-Меликяна. Обладая импозантной сценической фактурой, певец создал убедительный портрет упоенного абсолютной властью восточного тирана. Плотный, уверенный басовый тембр и безупречная дикция позволили ему рельефно передать всю палитру чувств – от животного вожделения до искреннего финального покаяния. Сцена смерти Мехрабы на руках его героя была сыграна и спета с подлинным трагедийным размахом.

Партия великого поэта в исполнении теноров Жана Тапина и Рамзата Балакишиева прозвучала очень тепло, благородно и кантиленно. Особо изысканный штрих: свою центральную арию-монолог Низами в том спектакле, где солировал азербайджанец Балакишиев, исполняет на родном азербайджанском языке, в то время как вся опера идет на казахском. Хотя это исторический анахронизм (родным языком Низами был фарси), для современной публики тут есть определенный символизм, подчеркивающий и родство, и разность двух тюркских народов.

Расул Жармагамбетов и Талгат Галеев в партии Дангаз-хана продемонстрировали весомое, «государственное» голосоведение, создав монументальные образы степного вождя. Проникновенный дуэт отца с дочерью стал одним из самых щемящих моментов первого акта. Татьяна Вицинская (Мехраба) и Талгат Мусабаев (Шараф) создали яркую, остроконфликтную пару: глубокое, насыщенное меццо-сопрано Вицинской в арии-плаче наполнило зал неподдельной скорбью, а Мусабаев весьма убедительно озвучил партию затаившегося, хищного заговорщика. Убедительно этот колоритный тандем сыграла-озвучила и вторая пара артистов – Салтанат Муратбекова и Жанат Шыбыкбаев.

Кроме того, композиторы предусмотрели яркие жанровые вставки, существенно разнообразившие партитуру. Так, за комическую стихию отвечали три шута в феерически игровом исполнении Алихана Зейноллы, Беимбета Танарыкова и Султана Бахытжана, а томный мелос восточных гаремов завораживающе прозвучал в дуэте двух контратеноров (по сюжету – придворных певцов-евнухов): Павла Кима и Диаса Омара.

Михаил Панджавидзе остался верен своему излюбленному стилю «колоссаль», великолепно освоив грандиозные масштабы и технические возможности столичной казахстанской сцены. Режиссер развернул действие вширь и вглубь и привлек в общей сложности около четырехсот участников (что вполне оправдано эпической природой сочинения). Панджавидзе умело выстраивает мизансцены: как интимно-камерные, так и батальные или триумфальные. Внимательно слушая партитуру, он добивается исключительной музыкальности действа, когда все происходящее логично увязывается с требованием собственно музыки, обусловлено ею.

Сценография Софьи Тасмагамбетовой и Павла Драгунова подкупает стильностью и роскошью цветовой палитры. Контраст степного стана и дворцового антуража подчеркнут введением на сцену живых животных – белоснежного верблюда и пяти лошадей. И если этот шаг балансирует на грани чистого аттракциона, то интеллигентный, глубокий видеоконтент Павла Суворова (с образом парящего беркута как свидетеля рока) и выведенные на завесу бессмертные поэтические строки сообщают постановке необходимый философский объем. Видеоэлемент очень существенен в спектакле, местами превращающемся в настоящее кино, однако он логично интегрирован в повествование и, кроме того, помогает решить ряд технических задач по смене декораций.

«Аппак – дочь кыпчакская» на сцене «Астана Опера» – серьезное, зрелое, художественно полноценное высказывание. Братьям Абдинуровым удалось создать жизнеспособную партитуру, сочетающую национальную интонационную идентичность и строгие законы академического оперного искусства. Благодаря высочайшему уровню вокального исполнения и умной режиссуре спектакль полностью захватывает внимание. Рождение новой оперы состоялось – она, безусловно, станет существенной вехой в наблюдаемом росте интереса к национальным корням в Казахстане и в стремлении пополнить национальный оперный репертуар. 

Фотограф Ерлан Ассылбеков

Предоставлено пресс-службой театра «Астана-опера»