Шостакович+

Ни для кого не секрет, что Валерий Гергиев существует в своей собственной системе координат, где общепринятые нормы не работают. Возродив в Большом театре давно, казалось, забытую практику утренников, он устраивает их еще и по будням, а один из концертов его сентябрьского марафона в «Зарядье», посвященного Шостаковичу, проходил в четверг днем. Исполнялись Восьмая и Девятая симфонии, а также Концерт № 2 для виолончели с оркестром. В программке фигурировал лишь оркестр Мариинского театра, но дикторский голос вновь объявил: на сцене – объединенный оркестр Мариинского и Большого.

Сначала была Девятая симфония, продирижированная маэстро и сыгранная оркестром несколько «дежурно», словно бы на автопилоте. Сравнение с тем, как за неделю до того она прозвучала у ГАСО с Дмитрием Юровским в Клину, однозначно выходило в пользу последних. Не слишком вдохновил и виолончельный концерт. Александр Рудин (за два месяца до того столь ярко исполнявший Концерт № 1 на фестивале в Новом Иерусалиме) совсем было расхолодил в первой части, а по-настоящему разыгрался уже ближе к финалу. Вот во втором отделении, с Восьмой симфонией, дело обстояло уже совершенно иначе. Начало неожиданно прозвучало как-то очень по-брукнеровски медитативно, и это завораживало. Такой эффект, впрочем, имел место не только в первой части. Впечатляли и «батальные» эпизоды. От часовой симфонии трудно было оторваться.

***

Концерт, проходивший вечером в КЗЧ, во многом воспринимался как продолжение дневного. Звучала Десятая симфония. И точно так же, как дневная Восьмая, вечерняя Десятая оказалась одной из лучших, какие доводилось слышать вживую. Сочетание имен, фигурировавших на афише, тоже выглядело вполне по-гергиевски: Щедрин, Прокофьев, Шостакович. Однако на сцене находился Российский национальный оркестр, открывавший этим концертом свой фестиваль, а за пультом стоял Александр Сладковский.

Сладковский не выступал с РНО уже достаточно давно, с «доказанских» времен, но отношения между ним и коллективом сложились в тот вечер на редкость гармонично. Ни на миг не возникало того ощущения напряженности, чуть ли не сражения, как на его концерте со светлановским ГАСО в конце минувшего сезона. Открывавшая программу «Старинная музыка российских провинциальных цирков» Щедрина была продирижирована и сыграна просто феерически. И не только собственно по качеству, но и по богатейшей палитре оттенков, включая немалую толику юмора. Следом прозвучал Концерт № 1 для фортепиано с оркестром Прокофьева (солист Владимир Вишневский), всего пятью днями ранее исполнявшийся на открытии сезона в Большом театре Ильей Папояном вместе с Гергиевым. И здесь тоже было состязание, кто сыграет быстрее и круче. Результат получился ярким и убедительным.

В Десятой Шостаковича Сладковскому удалось достичь равновесия между продуманностью и отточенностью интерпретации и «живой водой» определенной доли спонтанности и сиюминутности. Оркестр был безупречен.

***

Следующий концерт фестиваля РНО состоялся шесть дней спустя под управлением Александра Рудина. Фестиваль этого года посвящен Шостаковичу, представленному в каждой программе в окружении композиторов, так или иначе с ним связанных. Но если имя Бриттена выглядело в этом контексте логично и естественно, то присутствие Глазунова казалось по меньшей мере странным. Конечно, с формально-биографической точки зрения тут не подкопаться: Глазунов возглавлял Петроградскую/Ленинградскую консерваторию, когда в ней учился Шостакович, и даже выбивал для него пайки в совсем уж голодные годы, о чем красочно рассказал Ярослав Тимофеев. Однако музыкальных соприкосновений между этими композиторами не отыщешь даже при самом большом желании, и на фоне двух гениев Глазунов выглядит довольно пресно. В его сюите «Из средних веков» имеется немало хороших страниц, но чем дальше, тем слушать становится скучнее. И это никоим образом не на совести Рудина и РНО: тот же эффект возникает даже с записью Евгения Светланова. Дирижер с оркестром свое дело сделали достаточно качественно, но вот в полной мере вдохнуть жизнь в это сочинение все же не смогли...

Зато в прозвучавшем следом Концерте № 1 для фортепиано с оркестром Бриттена жизни было в достатке. В последние годы его играл у нас, кажется, только Энджел Вонг (последний раз – в прошлом сезоне с тем же Сладковским), и у него, пожалуй, было больше драйва. Впрочем, и Дмитрий Шишкин сыграл его превосходно, легко справившись со всеми техническими каверзами.

Завершила вечер Пятая симфония Шостаковича. В интерпретации Рудина в полной мере присутствовали и эмоциональная вовлеченность, и необходимые содержательные акценты. И оркестр был здесь столь же великолепен, как и в предыдущей программе с Десятой.

***

А уже на следующий вечер Пятая Шостаковича звучала в «Новой опере» под управлением Федора Безносикова, и это было точно не хуже. Конечно, интерпретации во многом отличались, что вполне естественно, учитывая разницу не только индивидуальностей и темпераментов, но еще и почти двукратную возрастную. У Рудина было больше взвешенности, умудренности, но встречались и пароксизмы отчаяния, преодолеваемого силой духа, помогающего устоять вопреки всему. С другой стороны, Безносикову сейчас лишь немногим больше, чем Шостаковичу в момент создания Пятой симфонии, а значит, ему легче отождествить себя с композитором. Первая и третья части прозвучали у него не с такой трагической безысходностью, но, пожалуй, с более богатой гаммой внутренних ощущений и чувств, в том числе – личного характера. Во второй части у него было больше остроты и гротеска. А финал получился почти совсем малеровским. И в нем не было ни малейшего намека на оптимизм – как, впрочем, не было его ни у Рудина, ни чуть ранее у Гергиева. И, кстати, оркестр «Новой оперы» под управлением Безносикова в тот вечер мало в чем уступал РНО или оркестру Большого…

Этим концертом открывался абонемент «Главный дирижер» в «Новой опере», где, напомню, с нынешнего сезона Безносиков занимает соответствующий пост (и где двумя днями ранее дебютировал в своем новом статусе, впервые встав за пульт «Евгения Онегина»). Программа первого отделения, включавшая сочинения трех кумиров Шостаковича, может считаться во многом уникальной: где и когда еще услышишь подряд «Песни странствующего подмастерья» Густава Малера, «Пять песен на тексты к почтовым открыткам Петера Альтенберга» Альбана Берга и «Пять песен на стихи Матильды Везендонк» Рихарда Вагнера? Они и по отдельности-то звучат нечасто (второй вообще не доводилось еще слышать вживую). А как все это было исполнено! И дело не только в снайперски точном подборе певцов, но и в практически идеальном взаимопонимании и взаимодействии между ними и дирижером, что уже само по себе дорогого стоит.

Артем Гарнов прекрасно спел малеровский цикл, продемонстрировав тончайшие вокально-музыкальные нюансы, каких ему часто не хватало в оперных партиях. Весьма впечатлила и Марина Нерабеева, прозвучавшая в берговском цикле почти как меццо, что заметно обогатило тембровую палитру, более однообразную в привычных для нее партиях драматического сопрано, исполняемых в резковатой, подчас даже форсированной манере. А тут звучание приобрело неожиданную мягкость, певица в основном задействовала mezza voce, и это не только оказалось красивее, но и способствовало усилению выразительности. Едва ли не наибольший успех выпал на долю Ирины Моревой. Слушая песни на стихи Матильды Везендонк, трудно было бы не подумать о том, что в ее лице пропадает прирожденная вагнеровская певица. Из Моревой могла бы получиться прекрасная Изольда. Тем более что и сам везендонковский цикл – своего рода эскиз к «Тристану и Изольде», и здесь уже в зародыше присутствуют некоторые темы оперы...

Девятый вал и магия Востока

Свой личный сезон Безносиков открыл пятью днями раньше в БЗК за пультом оркестра «Академия русской музыки». Программа была самая что ни на есть популярная, можно даже сказать – заигранная, но тем ценнее результат. Колоссальное впечатление оставила «Шехеразада» Римского-Корсакова. Музыка взмывала «девятым валом», околдовывала чувственными ароматами Востока – богатство красок корсаковской партитуры представало во всем блеске. Ощущалась большая подготовительная работа, проделанная дирижером вместе с оркестром, который в результате вышел на какой-то новый уровень не только в плане самоотдачи, но и по качеству звука. Особо стоило бы отметить великолепные скрипичные соло Анастасии Латышевой.

В рахманиновском Концерте № 2 солировал Александр Ключко. Я бы не сказал, что это было самое удачное выступление талантливого пианиста: в первой части рояль звучал несколько робко, в третьей не хватало мощи в кульминациях. Зато вторая была сыграна тонко и проникновенно. Хорош был и прозвучавший на бис «Ноктюрн» до-диез минор Чайковского.

Питомцы Московской консерватории

Концерт в БЗК хоть и проходил в дни празднования 160-летия консерватории, в программе юбилейных торжеств не фигурировал, хотя вписался бы в нее вполне органично: оба героя вечера – выпускники нынешнего года. А вот фестиваль «Творческая молодежь Московской консерватории» был целиком посвящен этой дате. И главным участником одного из его концертов в МЗК стал Александр Ключко.

Концерт проходил в смешанном формате: первое отделение – клавирабенд Ключко, второе – трио Чайковского «Памяти великого художника», где к пианисту присоединились скрипач Равиль Ислямов и виолончелистка Мария Зайцева.

В первом отделении Ключко сыграл Сонату № 28 Бетховена и Фантазию до мажор Шумана: оба произведения лишь недавно вошли в его репертуар и еще не в полной мере «обыгрались», что временами давало себя знать. В целом же интерпретации были качественными, а местами и захватывающими. Последнее в наибольшей степени относится к шумановской фантазии, где пианисту с первых же нот удалось схватить нужное настроение.

В трио Чайковского за лидерство в ансамбле с Ключко на равных соревновался Равиль Ислямов. Марии Зайцевой оставалось только «подстраиваться»: партия виолончели здесь гораздо менее значима. С Ислямовым, впрочем, у них сложился прекрасный «дуэт», и если подчас в нем было слышно только скрипку, то в другие моменты казалось, будто играет некий третий инструмент: звуки скрипки и виолончели, сливаясь, рождали некое новое качество.

***

Спустя несколько дней на сцену МЗК вновь вышел Равиль Ислямов. Этот концерт проходил в рамках абонемента «Скрипичное искусство». Его участниками были оркестр Camerata Komitas во главе с Эрнестом Алавердяном, в ряде номеров участвовал также гобоист Федор Освер, а в одном – альтистка Любовь Лазарева. При этом один лишь Концерт для гобоя, струнных и basso continuo ля минор Вивальди исполнялся без участия Ислямова.

Программа могла бы показаться излишне пестрой: вначале романтизм в лице норвежца Кристиана Синдинга, затем барокко – упомянутый концерт Вивальди и Концерт для скрипки, гобоя, струнных и basso continuo до минор Баха; во втором отделении – сочинения Пярта, Моцарта и… Андрея Рубцова. Но музыкантам удалось сделать эту стилистическую пестроту не столь заметной. К тому же опус Синдинга недаром называется «Сюитой в старинном стиле», и временами в нем проступает нечто баховское. В свою очередь, вторая из пьес Рубцова – «Транссиб» – драйвом и стремительным движением напоминала о самой популярной части «Времен года» Вивальди…

Ислямов свободно переключался между эпохами и стилями, являя себя глубоким и тонким музыкантом в каждом исполняемом сочинении. Гобой Федора Освера также вносил свою лепту и краску в эту программу, а Любовь Лазарева старалась быть достойной партнершей Ислямова в «Концертной симфонии» для скрипки и альта с оркестром Моцарта. Camerata Komitas стремилась, прежде всего, к гармоничному ансамблю с солистами без намерений выйти на первый план.

На бис Ислямов феноменально сыграл знаменитый 24-й каприс Паганини. Дело не только и не столько в виртуозности: в его игре хватало и драйва, и юмора – подчас даже едва ли не стеба, а в звуках скрипки было множество слоев и обертонов, но вопреки тому, что приписывалось гениальному итальянцу, – решительно ничего демонического…

***

Концерт в ММДМ тоже мог бы входить в программу «Творческой молодежи Московской консерватории»: Владимир Вишневский – один из наиболее известных сегодняшних ее студентов, а дирижер Максим Бетехтин – прошлогодний выпускник.

Исполнялись оба фортепианных концерта Шопена. Годом ранее именно Шопен оказался едва ли не самым уязвимым звеном в клавирабенде Вишневского на фестивале «Под небом Гнесинки». С тех пор в его подходе к великому романтику, похоже, мало что изменилось. Сама игра стала, пожалуй, более изощренной, но… не менее поверхностной. Пронзительный драматизм обоих концертов, ностальгия по утраченной родине – всего этого как не бывало. А если иногда и начинало пробиваться что-то похожее на проблеск живого чувства, то вскоре уступало место очередному каскаду самодовлеющих пассажей и трелей, словно бы игрались этюды для развития и демонстрации виртуозных способностей. Музыкальные фразы нередко дробились на отдельные ноты, не хватало легато, широкого дыхания. Да и оркестр Московской областной филармонии под управлением Максима Бетехтина играл как-то уж очень сухо, чтобы не сказать антиромантично, проскакивая на лихом коне шопеновские рефлексии.

Иным предстал Вишневский в первом из бисов – Сонате ре минор K. 32 Скарлатти. Эта технически простая вещь не дает оснований для самопрезентаций. И пианист, забыв обо всем внешнем, целиком погрузился в музыку, явив соответствие ее духу, стилю и характеру.

А затем вновь был Шопен: «Большой блестящий полонез». И он действительно вышел вполне блестящим, но в этих блестках присутствовала немалая толика искусственной мишуры. Не зря ведь он составляет лишь вторую часть опуса, именуемого «Анданте спианато и Большой блестящий полонез», где последний как бы вырастает из первого по принципу контраста, подобно тому, как в иных сонатах и концертах медленная и задумчивая средняя часть attacca переходит в бравурно-стремительный финал. Исполняемый же в качестве самостоятельной пьесы, полонез лишается контекста и превращается в эффектный салонный номер.

Барокко по-королевски

Одним из главных событий сентябрьской афиши мыслилось концертное исполнение семи-оперы Генри Пёрселла «Королева фей» в КЗЧ в рамках барочного абонемента ГАКОР. Ожидания оправдались с лихвой. Барочные проекты особенно удаются Филиппу Чижевскому, да и к Пёрселлу он не раз обращался – с неизменно превосходным результатом. Нынешнюю «Королеву фей» можно назвать практически совершенной. ГАКОР под управлением Чижевского играл так, что ни на йоту не уступил бы в гипотетическом состязании ни musicAeterna Теодора Курентзиса, ни Les Arts Florissants Уильяма Кристи. Тут были и точное стилистическое попадание, и зашкаливающий барочный драйв – вплоть до почти джазовых ритмов в одном из номеров, и наконец – идеальное попадание с кастингом. В первую очередь это, конечно, Елене Гвритишвили, ставшая ныне настоящей королевой барокко. Весьма достойно показались и ее партнеры, особенно – партнерши. Кстати, и Анастасия Петрова, и Ксения Чубунова (едва ли не впервые появившаяся на московской афише) имеют неплохую карьеру в Европе, где выступают чаще, чем здесь. Так что об «импортозамещении» в данном случае можно говорить лишь наполовину. Достаточно неплохо выступили и мужчины-солисты, постоянные участники барочных проектов Чижевского (и не только его) Илья Татаков и Сергей Годин. Как всегда хорош был и хоровой ансамбль Questa Musica. В оркестре хотелось бы отдельно отметить великолепные скрипичные соло Ильи Мовчана.

Пять лет и пять веков

В Доме культуры «ГЭС-2» музыкальный сезон открылся весьма своеобразным проектом. Название «Гала. Пять лет музыки» указывает на его ретроспективный характер. Именно пять лет назад в стенах обновленного и переформатированного здания начали регулярно появляться тематические концертные программы. Курируемые в основном Дмитрием Ренанским, они подчас отличаются чрезмерным радикализмом, что, впрочем, вполне вписывается в концепцию проводимой в этих стенах культурной политики. Идея нынешнего цикла состояла в том, чтобы вернуться к наиболее знаковым проектам прежних лет, не повторяя, однако, их буквально.

Программа концерта, о котором пойдет речь, называлась «И все-таки она вертится» и включала в себя мотет ренессансного гения Томаса Таллиса Spem in alium («Надежды ни на кого иного никогда не имел я, кроме Тебя, Господь»), написанный около 1570 года, и «Архитектон Тета» Бориса Филановского (2019), имеющий подзаголовок «Звуковая скульптура для ансамбля, хора и слушателей в движении». Совершалось все это действо не в замкнутом пространстве Актового зала, где проходит большинство концертов, а в огромном вестибюле, относительно узком, но растянутом метров на сто в длину и на несколько десятков в высоту. И если поначалу у кого-то и возникали сомнения относительно того, стоило ли вообще сюда приходить, то они рассеялись уже во время вводного слова Ярослава Тимофеева, не просто разложившего все по полочкам, но и давшего ключ к тому, как воспринимать происходящее.

Мотет Таллиса, казалось бы, предполагает в качестве идеального условия храмовое пространство и соответствующую акустику. У здешнего пространства с храмовым общего – лишь гигантские размеры, а акустика – сугубо электронная. Но надо отдать должное виртуозной работе звукорежиссеров, благодаря которой звучание и впрямь напоминало храмовое, даже несмотря на некоторый искусственный призвук. А пение ансамбля Intrada под управлением Екатерины Антоненко действительно походило на пение ангелов, имитировать каковое, по замечанию все того же Тимофеева, стремилась практически вся духовная музыка соответствующих времен. Не столь продолжительный, этот мотет прозвучал дважды, в начале и в конце: середина была отдана творению Филановского.

Признаться, к этому композитору я всегда относился с известной долей скепсиса и, прочитав упомянутый подзаголовок, ожидал чего-то вроде марктвеновского «королевского жирафа». Опасение вроде бы стало подтверждаться, когда после объявления номера в течение нескольких минут царила тишина. Да и расположение тринадцати музыкантов «Булез-ансамбля», каждого из которых отделяло от остальных по несколько десятков метров, настраивало на тот же лад. Но вот раздались первые звуки, издаваемые инструменталистами и точно так же рассредоточенными в пространстве интрадовцами, и оно, это пространство, преобразилось. Еще раз воздам должное звукорежиссерам: звук каждого инструмента отнюдь не растворялся в воздухе. А вот общий характер звучания и комбинация разнонаправленных звуков в каждый момент во многом зависели от твоего собственного местонахождения, так что каждый из слушателей и впрямь превращался в соавтора. Кто-то предпочитал оставаться на одном месте – сидя, стоя или даже лежа (напоминая при этом погруженных в гипнотический транс), кто-то постоянно перемещался вдоль и поперек, меняя тем самым звуковую картину подобно тому, как меняется картинка в калейдоскопе. И Филановский в таком вот подчеркнуто неконвенциональном и неакадемическом пространстве воспринимался уже совершенно иначе, чем в стенах концертных залов.