Девизом Зальцбургского фестиваля в этом году было «Рождение времени и власть сердца» (The Birth of Time and the Power of the Heart) – слова, взятые из высказываний Вирджинии Вульф и Оливье Мессиана, чью оперу «Святой Франциск Ассизский» поставил в этом году Ромео Кастеллуччи. Оперную часть фестиваля составили также «Ариадна на Наксосе» Штрауса, «Так поступают все» Моцарта, «Страсть» Дюсапена, «Вертер» Массне, «Луций Сулла» Моцарта и «Принц Гомбургский» Х.-В.Хенце.

Зальцбургские девизы всегда выбираются настолько широко, насколько возможно, будь то «Эрос и Танатос» или «Распалась связь времен». Объединяюще-универсальный смысл девиза всегда занятно приложить к названиям программы – проверить глубину «смыслоизмерения». Взять хотя бы «Кармен» и «Путешествие в Реймс» – произведения, на первый взгляд, далеко друг от друга отстоящие, никак друг с другом не соотносящиеся, – комедия, даже буффа, и трагедия. Но благодаря девизу и здесь внезапно проявляются общечеловеческие и общефилософские мотивы. В «Кармен» героиня жила рутинно, по инерции, в неведении чувства любви, по укладу табачной фабрики до тех пор, пока счет времени не пошел на дни с момента ее роковой встречи с Хозе, когда все захватила власть сердца. В «Путешествии в Реймс» с самого начала время как будто бежало и вместе с тем стояло на месте, как в «Алисе в стране чудес», а его осмысленный отсчет случился, лишь когда выяснилось, что поездка на коронацию отменяется: компании европейских аристократов стала дорога каждая минута, и сердца героев учащенно забились в стремлении изменить отношение ко времени в изменившейся картине мира.

* * *

«Кармен» Бизе в афише Зальцбургского фестиваля возникала до сих пор крайне редко. Последний раз это произошло в 2012 году, когда Алетта Коллинз ставила ее на меццо-сопрано Магдалену Кожену и маэстро Саймона Рэттла. В этот раз на решение менеджмента показать одну из самых известных в мире опер повлияла уже упомянутая власть сердца, точнее, сердец менеджмента с тех пор, как настало время сопрано Асмик Григорян, дебютировавшей в титульной партии. Выбор певицы оказался плоть от плоти эстетики Зальцбурга, нацеленного из года в год удивлять самую взыскательную публику со всего мира любой ценой, ломая шаблоны и стереотипы восприятия. Кармен по традиции ждут услышать в исполнении меццо-сопрано, предписанном партитурой Бизе. В звездном списке меццо встретим лучших из лучших от Образцовой до Анне Софи фон Оттер, Анны-Катерины Антоначчи, Ольги Бородиной и Екатерины Семенчук. Однако пела Кармен и сопрано Мария Каллас, пусть и не так часто, как кому-то хотелось бы, пела ее и сопрано Анна Моффо. Эти исторические прецеденты – веские основания для того, чтобы дать шанс и еще одной сопрано испытать себя на горячей территории меццо. Зная, насколько бесстрашно бросается Асмик во все воды, предлагаемые ей жизнью и обстоятельствами, будь то Макбет, Саломея, Елизавета, Дездемона и далее по списку, сомнений в том, что она справится и с Кармен, не было. Так и случилось. Было смешно читать мнения недовольных тем, что эта партия певице не по голосу, или о неубедительности созданного ею образа. Из того, что предложила режиссер, Асмик Григорян извлекла, хотя правильнее было бы сказать – внесла более чем максимум возможного. Как мало какая другая певица, Асмик с первых же «кадров» своего появления стала идеальным воплощением понятия «дитя свободы».

Режиссер новой «Кармен» Габриэла Карризо пришла из мира современного танца, и этим все сказано. Габриэла – хореограф из Аргентины, давно живущая в Бельгии, была основательницей театральной, хотя преимущественно танцевальной компании Peeping Tom, гибко и дерзко соединяющей разные виды и жанры. В свое время эта группа неоднократно приезжала в Россию на фестивали Dancinversion и «Территорию» в Москве, Dаnce open в Петербурге и даже добралась однажды до Дягилевского фестиваля в Перми, где в «Театре-театре» показала ошеломляющий своими телесными метаморфозами спектакль «Пропавшая дверь». Отсюда и ответ на вопрос, как она оказалась в компании с Теодором Курентзисом. И Габриэла, и Теодор, в руках которого был оркестр Utopia – художники синтетического видения, стремящиеся соединить в едином «жесте» разные источники: телесные, визуальные, вербальные, вокальные, и все ради того, чтобы дать артисту и зрителю прочувствовать свободу на атомарном уровне. «Кармен» – идеальная платформа для реализации замыслов обоих.

Сегодня свобода духа и тела резко скукожилась, подобно шагреневой коже. Хореограф из Аргентины и греко-русский дирижер знают, что такое цена свободы, а потому им было очевидно легко говорить на одном языке, ради которого и затевался проект постановки «Кармен» на Зальцбургском фестивале. Габриэла Карризо родилась в Кордове – втором городе по численности населения в Аргентине, и у Мериме в самом начале новеллы речь заходит о Кордове – городе возрастом более 2000 лет в испанской Андалусии. Совпадения оказались неслучайны при выборе режиссера-постановщика, которая не понаслышке знакома с нравами своей Кордовы, основанной конкистадором де Кабрера в честь родного города его жены, испанской Кордовы.

Художник спектакля Кристоф Хетцер создал многомерное стереопространство, воссоздающее колоритный скалистый ландшафт, в котором главный смысловой акцент чувствовался на эмоциональном колорите, перенесенным со страниц новеллы Мериме. Тон задавал красный в его оттенках, пыльно-серый, разумеется, черный, ну и совсем немного цветастой пестроты, появляющейся в таверне и в костюме танцующего тореро, дублировавшего выход поющего Эскамильо. В этом эффектном «биометрическом» пространстве роскошно прописались скалы, где ничего не растет. В центре «долины» – водный источник, в котором будет тонуть танцевальная дублерша Кармен во время сцены гадания, пророча гибель. В этих «тюремных» горах, изолирующих всех ее хоровых обитателей от внешнего мира, словно стадо овец и баранов, и протекала жизнь юной Кармен, так вдохновенно воплощенной психофизикой и голосом Асмик Григорян. Солнцу здесь никак не взойти – оно будто застряло в кровавой луже, отражаясь на заднике. Это человеческое стадо сверху контролировали солдаты, сгоняя закопченных работяг иногда повеселиться, дать почувствовать это сладкое слово «свобода», чтобы потом вернуть в «стойла». Здесь чтят ритуалы, а по праздникам и выходным обожают отключаться до беспамятства.

В таком состоянии застанет девочку Кармен и Хозе в исполнении американского тенора Джонатана Тетельмана, из которого настойчиво делают звезду, хотя до звездного абсолюта ему еще далеко. Он поет хорошо, но вот досада: в самом золотом регистре тенора – наверху его голос как будто слабел, звуча без запаса прочности, местами слышалось не обогащающее вибрато, а нечто близкое к тремоляции. Однако Джонатан – обладатель эффектной внешности знойного брюнета, хороший актер, не побоявшийся сыграть неуверенного Хозе, по сути – скрытого закомплексованного истерика. Жесты этого героя режиссер прописала очень подробно – например, в сцене в таверне, где тенор смотрел на брутальный танец Кармен совсем не по-мужски, смущаясь резких жестов девушки, бесцеремонно разбивающей в такт одну тарелку за другой. А уж как он закручивал свои ручонки, встретившись напоследок один на один с Кармен – это объект для психоанализа. Он и ударил Кармен подло – в спину. Для такой Кармен, конечно, нужен иной мужчина – Эскамильо, которого в этом спектакле пел Давиде Лучано, хорошо знакомый Курентзису по зальцбургскому «Дон Жуану» в постановке Ромео Кастеллуччи. И Кармен Асмик Григорян ждала именно такого, слегка циничного победителя в финале своей очень короткой жизни, которая, увы, была уже не для нее.

Десять из десяти можно было дать пригласившему на партию Микаэлы сопрано Кристину Мхитарян: она и пела на зависть прочно и сочно, по-андалузски «скрепно», символизируя связь с традицией, землей, матерью, совестью, и играла феноменально, выполняя все задания режиссера, чуть перегрузившего ее символикой в жестикуляции.

«Кармен» – история насквозь танцевальная, такой ее написал Бизе. Хореограф пропитала жирным слоем двигательно-танцевальных техник весь спектакль, вписав во все картины своих подопечных из Peeping Tom. Танцующие не столько изящно, сколько гуттаперчево заостренно, словно искрящаяся проводка, они передавали своей манкой, мгновенно цепляющей взгляды холерической высвобождающей пластикой множественные нервные импульсы, посылаемые музыкой и ритмом, особенно усердствуя в таверне Лилас Пастья с ее танцевальной оргией и в финале оперы. В таверне хороши оказались вставки фламенковской канте, создававшей аутентичный звуковой колорит. Вчитав в визуальный сюжет эпизод с выносом статуи жутковатой Мадонны после сцены гадания и фигуру поверху бредущего страдающего Христа со светящимся нимбом во время арии Микаэлы, режиссер не напрасно напомнила, как попрана сегодня христианская мораль.

* * *

После андалузской ночной меланхолии в «Кармен» «Путешествие в Реймс» – чистый праздник души, именины сердца, абсолютное счастье театрала. Режиссер Барри Коски, успевший за последнее десятилетие влюбить в себя полмира независимостью взгляда на оперную хрестоматию, витальностью и эксцентричностью своего метода, сотворил божественное шоу из оперной жемчужины Россини. Барри умеет улавливать суть происходящего в историях, которые, казалось бы, сто раз рассказаны-пересказаны, легко и непринужденно. «Путешествие в Реймс», конечно, не имеет богатой истории пересказов, сложившейся постановочной традиции, но кое-какими условностями опера все же успела обрасти.

Прекрасен и революционен был первый русский «Реймс» в Мариинском театре в постановке француза Алена Маратра, превосходный «Реймс» получился у Микеле Мариотти в Большом театре. Художник-постановщик Руфус Дидвишус поиграл на тему буржуазного XIX века как в интерьерах, так и в костюмах, щедро варьируя мотивы кринолинов, взбалмошных пышных не только дамских, но и мужских причесок. Художник по костюмам щедро воспользовался красками клоунады, как и режиссер не поскромничал, обильно воспользовавшись палитрой выразительных средств цирка, комедии положений и пародии. Договорились они и с маэстро Джанлукой Капуано, и с певцами о всевозможных приколах и вольностях в вокале и в оркестровых штучках. Так, героиня Тары Эрро мадам Кортезе, владелицы отеля в костюме с крыльями пышного ночного мотылька в своей выходной арии «Di vaghi raggi adorno» вдруг начинает… икать, превращая это в повторяющийся прием. Идущая следом судорожная «стретта» с буффонной скороговоркой нервически подхватывается хором, который словно пронзает заряд электричества. Виртуозная лирико-колоратурная сопрано Мелисса Пети в роли графини де Фольвиль и вовсе соглашается в арии «Partir, oh ciel! Desio» на такие карикатурные гримасы, передающие перемены ее настроения, капризы и даже истерику по поводу потерянной шляпки, что можно только восхититься смелостью и широтой ее артистических возможностей. Сущий безумный день из жизни европейской аристократии, оказавшейся изолированной в отеле, Барри Коски выстраивает как виртуозный дивертисмент, покоряющий триумфом комического во всей фееричности своих проявлений. Здесь, как на балу у Орловского, все обязаны чувствовать себя максимально свободно, не скрывать чувств. Перед взором публики проносится уникальная картина нравов европейцев, в которых так угадываются европейцы нашего века. «Парой мечты» оказываются тенор Дмитрий Корчак и меццо-сопрано Марина Виотти. Костюм героя Дмитрия – русского графа Либенскофа создан по фасону какого-то экзотического породистого петуха или даже индюка с фиолетовым гребнем, с гипертрофированной грудью и сапогами с высоченными голенищами и шпорами. Грим с подведенными глазами и не очень мужскими кудряшками вкупе с петушиной грудью производит уморительный эффект. Рядом с такой гендерной размытостью брутальным контрастом смотрелось черное вампучно-эротоманское платье и прическа с перьями-рогами Мелибеи в роскошном исполнении Марины Виотти.

В этом цветнике лучшей вокальной молодежи Европы абсолютной богиней, венчающей пирамиду вокальных виртуозов, была хозяйка «Путешествия» – великая Чечилия Бартоли, которая в свои 60 не только не стыдилась бесконечных гэгов, но только и делала, что ловила малейший повод для комикования, пародируя нравы примадонны, сошедшей с облаков, не скрывая райского удовольствия при жадном поедании амброзии партитуры обожаемого Россини… 

© SF/ Thomas Aurin, Virginia Rota,   Monika Rittershaus