Вместо предисловия

…Как-то мой друг, композитор Фарадж Караев рассказал об эксперименте его коллеги Николая Корндорфа. Однажды он, отложив массу дел и потратив уйму времени, прослушал большинство опусов композиторов, которых история музыки, отмечая их безусловный дар, все-таки относит к авторам второго музыкального эшелона. А прослушав и проанализировав, пришел к выводу, совершенно однозначному: что история музыки права во всех своих критериях и оценках. И что все в ней верно, мудро и точно. И что историческое время расставило всех композиторов по своим местам в соответствии с их талантом, ролью и значением.

С Николаем Сергеевичем трудно не согласиться, однако если исходить не из абсолютных величин, то тогда весь ход музыкальной истории представится бесконечной чередой явлений, уходящих опять же в бесконечное, где нет различий между первым и вторым эшелоном, между творцом-новатором и творцом-ретроградом, между оставшимся в веках и — на короткое время, между даже, не сочтите за ересь, гением и тем, кто торил свой творческий путь, не открывая великих перспектив и горизонтов. Ибо все это — неоконечиваемый процесс музыкального. И в этом процессе чаще всего не гений, не некий музыкальный абсолют, а кто-то иной, талантом и классом пониже, служит тем самым остовом, фундаментом, базой, на которой держится — попробую выразить формулически — принцип всеобщего музыкального законодательства. (Кажется, что-то в этой формуле у Канта своровал.)

Вокруг и внутри себя

Поль Абрахам Дюка (1865–1935) более всего известен авторством симфонического скерцо «Ученик чародея» (по мотивам баллады Гете), чью великолепную оркестровку высоко оценил такой знаток оркестрового письма, как Римский-Корсаков. Дюка настолько выделялся своеобразием оркестрового стиля и мышления (даже испытывая явные влияния любимых им клавесинистов, Бетховена и Берлиоза, Вагнера и Франка, д'Энди и Дебюсси), что премьера его Симфонии до мажор, ныне признанной исторически едва ли не первой в череде ярких образцов французского симфонизма, подверглась критике со стороны и слушателей, и исполнителей. Д.-Э. Ингельбрехт — один из оркестрантов, позднее известный дирижер, констатировал, что «премьера Симфонии Дюка, которая сегодня кажется нам такой ясной, вызвала протесты не только публики, но и музыкантов оркестра». И это при том, что язык данного опуса, несмотря на некий модернизм, не был особо сложным и радикальным. Вопрос заключался именно в неординарности оркестровой манеры и изложения. В этом Дюка был самобытным продолжателем французской школы, уделяющей со времен Берлиоза важное место тембровым спецификам и возможностям.

Вместе с тем, играя гранями оркестра, Дюка большее значение придает эмоциональной составляющей, вообще видит в музыкальной эмоции первооснову творчества, тот самый исток, из которого произрастает все прочее — от языка, смыслов, образов до принципов развития и структуры. В этом он отчасти перекликается с пониманием и толкованием вагнеровских лейтмотивов, где каждый лейтмотив, по французу, — не просто символ или констатация, но постоянное движение и наполнение эмоционального начала. От Вагнера же и стремление Дюка к синтетизму различных сфер искусства, прежде всего музыки и литературы. Причем переплетение это должно быть столь органичным и естественным, чтобы возникало нечто цельное, единое и нерасчленимое. Идеальным для данного синтеза представлялись вагнеровские музыкальные драмы и симфонические поэмы. Для поэмно-симфонического жанра Дюка даже придумывает термин «описательная» музыка. Причем под эту «описательность» он подводит не только программные опусы Листа, но и сочинения, так или иначе связанные с воссозданием в инструментальной музыке различных сцен, картин, явлений природы. Так, под «описательность» у Дюка попадают и изобразительные пьесы Куперена и Рамо, и сюжетные произведения Берлиоза, и бетховенская «Пасторальная». Впрочем, могу допустить, что подобная «литературоцентричность» могла быть навеяна и знакомством с творчеством кучкистов, прежде всего Мусоргского. Ведь известно, что для французских музыкантов именно Дюка открыл имя Модеста Петровича. И что не без внимания Дюка к новаторским открытиям автора «Хованщины», как и программным достижениям Римского-Корсакова, возник интерес к Мусоргскому и кучкистам у Дебюсси, сокурсника и друга Дюка, который, в отличие от своего гениального коллеги, увы, не оставил богатого композиторского наследия.

Несчастная Ариана

В наследии Поля Дюка — всего несколько оркестровых опусов, правда, каждый из них вполне может претендовать на постоянно-репертуарное исполнение любого уважаемого симфонического коллектива. Это, помимо упомянутых «Ученика чародея» и Симфонии, и драматичная увертюра «Полиевкт» по трагедии Корнеля, и яркая фанфара для медных духовых к балету «Пери». Вполне репертуарными для музыкальных театров могли бы стать и восточно-поэтичная хореографическая поэма «Пери», написанная для вдохновительницы целого ряда балетных сочинений разных французских авторов, русской балерины Натальи Трухановой, и импрессионистически темброво и звукописательная опера «Ариана и Синяя Борода» (по драме Метерлинка). В последней отмечают немалое воздействие «Пеллеаса и Мелизанды», что не совсем верно, так как в опере Дюка, в отличие от оперы Дебюсси, нет драматичных или психологических усугублений, а есть красочное звучание оркестра с занимательной «игрой» инструментальных групп и изысканность вокальных линий. Поводом же к некоему особенному влиянию Дебюсси, видимо, послужило то, что Дюка цитирует в «Ариане» своего коллегу.

Увы, единственной опере Дюка крайне не повезло. Постановка прошла с успехом и вызвала положительные отзывы большинства ведущих критиков, но в эти же дни в Париже состоялась ошеломляющая премьера «Саломеи». Триумф штраусовской оперы был столь велик, что об «Ариане» попросту перестали говорить и позабыли. И это несмотря на то, что в Вене опера под управлением Цемлинского произвела сильное впечатление на будущих нововенцев, как и на молодого Бартока, позднее создавшего на тот же сюжет собственный шедевр; и что ее высоко оценил Тосканини, несколько лет дирижировавший «Арианой» в Нью-Йорке, а влиятельный маэстро Томас Бичем, поставивший «Ариану» в Ковент-Гардене, высказался о ней как об «одной из лучших лирических драм», — театральный опус Дюка так и остался в тени новаторских опер первой половины ХХ столетия. Правда, неуспех «Арианы и Синей Бороды», не закрепившейся в репертуаре ни одного оперного театра, порой объясняют характером самого автора, излишне строго относившегося к собственным творениям и вечно сомневавшегося в их качествах и достоинствах: Дюка не особо усердствовал в пропаганде своего детища и, не в пример некоторым коллегам-композиторам, не придавал значения его «раскрутке» (что, признаюсь, обидно). В любом случае можно зафиксировать: небольшое количество оставленных композитором опусов объясняется именно этой, крайне самокритичной особенностью Дюка, уничтожившего значительную часть своего наследия. Кто-то назовет это перфекционизмом, а кто-то — той самой неуверенностью в себе и своей творческой линии, которая несвойственна талантам великим и магистральную историю музыки созидающим.

Счастливая цыганка

Из весьма скудного фортепианного творчества выделим «Вариации, интерлюдию и финал на тему Рамо», где старинная форма словно наполняется не столько новыми звучностями, сколько современными семантиками, и Сонату, посвященную Сен-Сансу. Отмечу, однако, что до последнего времени соната не пользовалась признанием ни у пианистов, ни у критиков, видящих в ней нечто «огромное и малопонятное». И лишь второе рождение ее в исполнении Марка-Андре Амлена заставило по-иному оценить индивидуальность и своеобразие данного опуса. Амлен сыграл сонату так, что впору говорить о чем-то в музыке постмодернистском и деконструктивистском. В исполнении Амлена сочинение Дюка прозвучало, как если бы фортепианный язык Бетховена вначале был переиначен Франком, а после Франка его «переиначивание» интерпретировал бы уже на свой лад сам Дюка. Этакая историческая цепочка по типу «Начала геометрии» Деррида, деконструировавшего «Начало геометрии» Гуссерля, который, в свою очередь, прежде перетолковал философов-антиков.

Еще меньшее количество оставил нам Дюка камерной музыки. При этом пьеса для валторны и фортепиано «Вилланель» вошла в основной репертуар валторнистов и звучит практически на каждом валторновом конкурсе. А «Сонет Ронсара» для голоса и фортепиано, фактически последний не уничтоженный опус композитора, написанный к 400-летию поэта, являет очень образную театральную сценку. Наконец, вокализ-этюд Alla gitana (переведем как «Цыганка»)... — тут я должен поделиться небольшой историей.

В одном из моих с ГАМ-ансамблем проектов в Камерном зале Московской филармонии наряду с «Цыганкой» Дюка прозвучали опусы Мессиана, Штокхаузена, Лахенмана, Марка Андре. И после концерта я обратился с вопросом к слушателям, какое из представленных произведений произвело наибольшее впечатление? И, поверьте, меньше всего предполагал «Цыганку». Но ошибся! В выборе «цыганского» сочинения публика была не только единодушна, но и назвала его (суммируя сказанное) самым интересным по эмоциональному разнообразию, гармоническим неожиданностям, перепадам контрастов, сочетанию в мелодии ясности и модернизма, тонким ощущениям цыганского элемента и по изысканной импровизационности. Помню, в тот момент списал это на легкость и доступность музыки Дюка, не в пример радикальным опусам Лахенмана, Штокхаузена или Андре. Однако вряд ли это полностью объясняет предпочтение пьесы французского мэтра. Ведь публика в Камерном зале — из тех, кто постоянно ходит на концерты современной музыки и хорошо ориентируется в ее звуках, ритмах и структурах. Короче, было о чем подумать и что-то для себя пересмотреть.

Горят ли рукописи?

Например — уже названная до-мажорная Симфония: мало того, что опровергла расхожий стереотип «французская музыка чужда большому евросимфонизму», но и своей трехчастностью (в противовес классическому четырехчастному циклу) и отсутствием привычного скерцо определила для дальнейшего французского симфонизма именно этот формат. Плюс некий «симфо-синтетизм», когда позднеромантическая семантика насыщается музыкальным материалом, близким будущему неоклассицизму и современному Дюка импрессионизму, а формальная строгость организации воспринимается совсем не академически благодаря разнообразию композиционных и инструментальных приемов. Что уж говорить об удивительной оркестровке, где впору рассуждать не о чем-то потсвагнерианском, но о явлении, позднее обозначившем себя как «тембровая драматургия». Или — ставший почти поп-музыкой «Ученик чародея».

Здесь уже не будущая, а реальная тембровая драматургия, учитывая, сколь неординарно и изобретательно применяет автор разные оркестровые голоса и группы. Некогда Эдгар По написал, что «мудрость должна полагаться на непредвиденное». В оркестровке «Ученика чародея» этого непредвиденного достаточно. А то, что Дюка был человеком мудрым, — даже не обсуждается. Ну кого, кроме мудреца, мог раздражать перманентный успех одного его сочинения?! Дюка же именно так относился к популярности «Чародея». И это при том, что любовь исполнителей к произведению оказалась столь велика, что почти сразу возникли и получили распространение его переложения для фортепиано и духового оркестра. А Михаил Фокин, поставив на музыку «Ученика чародея» балет, признавался, что блистательная оркестровка навела его на мысль применить новаторский сценический прием в виде вращающейся сцены. Пика же известности оркестровая пьеса Дюка достигла уже после смерти композитора, когда «Чародей» зазвучал в анимационных фильмах диснеевской студии (в «Забавных симфониях» и феерической «Фантазии»).

И все-таки было бы нелепостью и ошибкой видеть в Дюка автора лишь одного, пусть и суперпопулярного сочинения. Думается, его находки и открытия в сфере насыщения оркестрового языка, плывуще-неопределенной гармонии, живописательно-изобразительных мелодических линий, колористических инструментальных и фактурных эффектов, но главное, в понимание функции тембров как одной их самых важных композиционных составляющих еще не конца исследованы и оценены.

Могу допустить, что в недооценке творчества Дюка виноват и он сам. Взять и уничтожить наибольшую часть своего творчества! Выходит, рукописи горят?! Или не все рукописи горят? Нашли же, спустя десятки лет, его увертюру «Король Лир»! Может, и еще что-то обнаружится...

P.S. Я сознательно оставил в стороне деятельность Дюка-критика, значение которой не менее важно для понимания глубины его личности. В своих работах он критически осмысляет и характеризует не только тот или иной опус или того или иного композитора, но поднимает вопросы, связанные как с музыкальным прошлым и настоящим, так и с будущим. Однако это тема отдельного разговора. По той же причине не коснулся я и линии «Дюка-педагог». Впрочем, без двух имен — никак: Мийо и Мессиан. Наконец, обойдемся и без биографии Дюка — о его жизни написано больше, чем о его творчестве. Обычная жизнь талантливого композитора из «второго эшелона». Второго ли?..