Путешествие с Моцартом

В последние дни своего летнего фестиваля «Зарядье» представило два моцартовских проекта. Один – «Музыкальное путешествие по операм Моцарта. От Керубино до Дон Жуана», другой – собственно «Дон Жуан». Как можно было бы догадаться уже из названия, фрагменты «оперы опер» звучали и в первом из концертов. Объединяли их также и имена двух певцов – Марии Селеверстовой и Дмитрия Чеблыкова (в свою очередь проделавшего за эти дни путешествие от Дон Жуана до Лепорелло). В первый вечер играл МГАСО под управлением Ивана Никифорчина, во второй – МГСО под управлением Ивана Рудина. Слушателям нетрудно было запутаться в названиях оркестров, но вот дирижеров, пусть они и тезки, вряд ли кто-то смог бы перепутать.

Программа «Музыкального путешествия» включала в себя фрагменты из десяти опер, причем наряду с самыми знаменитыми были представлены и достаточно редкие. Из семи участвовавших в ней молодых певцов четыре имени, что называется, на слуху: три сопрано – Валентина Правдина, Александра Соколова, Мария Селеверстова – и баритон Дмитрий Чеблыков. Правдина и Соколова – ведущие солистки «Геликон-оперы», Селеверстова – солистка Молодежной программы Большого (и уже успела спеть на его Исторической сцене ни много ни мало Виолетту в «Травиате»), а Чеблыков – выпускник этой программы. Первая прекрасно спела арии Графини из «Свадьбы Фигаро» и Эльвиры из «Дон Жуана», вторая – Сюзанны, Деспины и Сервилии. Но все же самыми яркими номерами концерта я бы назвал арию Царицы ночи в исполнении Селеверстовой и особенно – серенаду Дон Жуана в исполнении Чеблыкова. Она прозвучала у него настолько стильно, изысканно, да и просто красиво, что даже Ильдару Абдразакову, выступившему в этой партии день спустя, совсем уж превзойти младшего коллегу не удалось.

Хорошо показались меццо-сопрано Анна Юркус (также выпускница Молодежной программы Большого) в травестийных партиях Керубино и Рамиро и тенор Василий Фузейников (еще один геликоновец), на чью долю достался лишь один сольный номер – ария Полидоро из «Мнимой простушки». Впрочем, он немало поучаствовал в номерах ансамблевых. Менее других впечатлил бас Родион Васенькин (солист Большого театра, где исполняет в основном партии второго-третьего плана). К тому же в арии Лепорелло ему так и не удалось совпасть с оркестром, несмотря на отчаянные пассы дирижера. Что было тому виной – недостаточная подготовленность солиста или недорепетированность программы? Наверное, сыграли оба фактора, но решающую роль – все же первый, поскольку ни с кем другим подобных казусов в этот вечер не происходило.

Иван Никифорчин качественно и с драйвом продирижировал увертюры к «Свадьбе Фигаро» и «Дон Жуану», да и в аккомпанементах солистам показал себя достаточно компетентным моцартианцем.

Стильно и с выдумкой выстроила действо, не имевшее, впрочем, определенного сюжета, но производившее тем не менее достаточно целостное впечатление, режиссер Татьяна Миткалева.

***

«Дон Жуан» стал повторением семистейджа, представленного в январе в день рождения Моцарта (тогда побывать на нем мне не довелось), только с наполовину изменившимся составом. Хедлайнеры, правда, остались те же – Ильдар Абдразаков и Надежда Павлова. Те же были еще Алексей Тихомиров (Командор) и Мария Селеверстова (Церлина).

Абдразаков в партии-роли Дон Жуана был ожидаемо великолепен – и по безупречному качеству вокала, и по актерскому мастерству, не говоря уже о харизме, особенно необходимой для этого персонажа. Павлова (Донна Анна) также явила высочайший класс моцартовского пения и выразительного исполнения. Из остальных выделялись, прежде всего, герои предыдущего сюжета. Дмитрий Чеблыков не только отлично спел партию Лепорелло, но и превосходно сыграл комическую роль (а уж как виртуозно он выплясывал под знаменитую «арию с шампанским» – это надо было видеть). Мария Селеверстова предстала идеальной Церлиной, Алексей Тихомиров – впечатляющим Командором, а Георгий Екимов – отличным Мазетто. У Эльмиры Карахановой (Донна Эльвира) встречались неплохие места, но в целом ее исполнение, которому заметно не хватало нюансов и понимания моцартовского стиля, я бы не причислил к особо удачным моментам. И уж точно не стал жалеть об отсутствии арии «Mi tradì quell’alma ingrata». Печальным недоразумением выглядело выступление в партии Дона Оттавио Клима Тихонова. Складывалось впечатление, будто у него вообще нет голоса. Наверное, это все же не так – иначе ему вряд ли доверили бы ряд ведущих партий в Мариинском театре, – но в «Зарядье» мы слышали то, что слышали. Удивило отсутствие адекватной реакции со стороны Ивана Рудина: даже если на репетициях все было нормально, а голос пропал прямо перед началом, когда о замене не могло быть речи, то можно ведь было по крайней мере хотя бы снять вторую арию (а лучше – обе), дабы не мучить ни слушателей, ни самого певца…

Но Рудина явно больше заботили другие проблемы: как бы не дать расползтись ансамблям, не потерять темп и ритм. И с ними он справлялся когда лучше, когда хуже…

Ильдар Абдразаков в качестве режиссера не претендовал ни на какие изыски, прежде всего стараясь усилить комический элемент. Из режиссерских находок стоит отметить остроумно-элегантное решение последней сцены: Командор утягивает за собой Дон Жуана с помощью… красной ковровой дорожки. Тем самым оказался остраненным драматизм этой сцены, что логично вытекало из общего решения.

Пьеро и варвары

Летний абонемент ГАСО в КЗЧ Филипп Чижевский завершил исполнением двух знаковых произведений двадцатого столетия, появившихся на свет почти одновременно и ставших музыкальными манифестами. Речь о «Лунном Пьеро» Шёнберга и «Весне священной» Стравинского. В первом случае речь шла еще и о российской премьере: Фарадж Караев сделал новую оркестровую версию для большого состава.

Исполнение «Лунного Пьеро» оставило неоднозначное впечатление. Нет, и оркестровка Караева хороша, и ГАСО во главе с Чижевским исполняли ее наилучшим образом. Проблема, на мой взгляд, состояла лишь в одном-единственном обстоятельстве: в качестве солистки была приглашена Дарья Мороз – актриса, а не певица. Да, конечно, Шёнберг требовал здесь не вокала как такового, а «речевого пения». Но у Мороз, понятное дело, ключевым стало именно первое слово. К тому же она выступала не просто в качестве солистки, придумав для себя роль некоего откровенно гротескного персонажа, и ее интонации, внешне вроде бы и следующие музыкальному рисунку, были частью игры. Получался спектакль одной актрисы, существующий параллельно музыке Шёнберга. И чем ярче исполняла актриса эту роль, тем сильнее переключала на себя зрительско-слушательское внимание. Так что привлечение ее к этому проекту я бы назвал скорее просчетом. Что касается «речевого пения», то для сравнения стоит послушать, к примеру, одну из записей Пьера Булеза – наверное, самого авторитетного интерпретатора такого рода музыки. Там-то как раз акцент сделан на слове «пение», а прилагательное «речевое» лишь указывает на особенности характера исполнения. И возникает органическое единство сольной партии и инструментального сопровождения, какого не было на концерте в КЗЧ…

Зато «Весна священная» предстала у Чижевского, пожалуй, одной из лучших, какие доводилось слышать. И речь не только о собственно качестве звучания: в конце концов, ГАСО играл эту музыку и со Светлановым, и с Владимиром Юровским. Дело еще и в интерпретации – возможно, и не бесспорной, если отталкиваться от комментариев самого Стравинского, но в чем-то даже едва ли не более убедительной, нежели у многих интерпретаторов из числа наиболее знаменитых.

Стравинский характеризовал содержание произведения в пантеистическом ключе: «Светлое воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное воскрешение зачатия всемирного». Тут явно не обошлось без влияния «Снегурочки» его учителя Римского-Корсакова, где Берендей резюмирует свершившиеся события таким вот образом: «Снегурочки печальная кончина / И страшная погибель Мизгиря / Тревожить нас не могут». Вот и в «Весне священной» принесение в жертву одной из девушек предлагается воспринимать подобным же образом. Так сказать, цель оправдывает средства. Разница разве лишь в добровольном характере этой жертвы. В музыке, правда, далеко не все столь однозначно. И Чижевский, пожалуй, четче и внятнее множества других интерпретаторов артикулирует: цивилизация, базирующаяся на человеческих жертвоприношениях, во имя чего бы они ни делались, по сути своей варварская. И «Весна священная» в его интерпретации – прежде всего о торжествующем варварстве. Впрочем, если здесь и есть полемика с автором, то лишь в плане деклараций. В музыке все это, несомненно, присутствует, и Чижевский просто расставляет соответствующие акценты.

Чудеса, святые и… бесы

Ставший уже традиционным опен-эйр фестиваль «Лето. Музыка. Музей» в Новом Иерусалиме проходил в этом году в девятый раз и был посвящен грядущему 120-летию со дня рождения Шостаковича. Фестивальные программы включали произведения не только самого юбиляра, но также и композиторов, тем или иным образом с ним связанных, – будь то учителя-наставники, конкуренты-современники или ученики. Список получился довольно обширный: Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Глазунов, Вагнер, Малер, Хиндемит, Стравинский, Прокофьев и Щедрин. Два концерта дал, как обычно, оркестр-резидент – Светлановский ГАСО с худруком фестиваля Дмитрием Юровским и со своим собственным худруком Филиппом Чижевским. По одному концерту пришлось на долю РНО (также с Юровским) и БСО (с Федором Безносиковым). А в вечер закрытия состоялись фестивальные дебюты РНМСО с Валерием Гергиевым и сыном его Абисалом за роялем.

В первый вечер в программе доминировали сочинения Шостаковича, но открыла ее «Ночь на Лысой горе» Мусоргского (в авторской редакции). Ставить последнюю в самое начало было, я думаю, не совсем верно тактически: оркестр и дирижер еще не разогрелись до необходимого градуса, да и почти что дневной свет с прекрасным видом на монастырь не слишком способствовал созданию соответствующего настроения. Качество исполнения было достаточно высоким, но вот настоящего разгула бесовщины все же не получилось. Кроме того, особенности оркестровки Мусоргского электронной акустикой воспроизводились не всегда адекватно. Впрочем, нареканий к этой последней на нынешнем фестивале было не в пример меньше, нежели на предыдущих. Недаром Дмитрий Юровский на пресс-конференции особо подчеркнул мастерство звукорежиссера Сергея Царского: некоторые произведения звучали практически без всяких поправок на опен-эйр, другие хотя и с потерями, но минимальными.

Лучше всего в этот вечер звучал Шостакович – Концерт № 1 для виолончели с оркестром и Симфония № 5. В концерте прекрасно солировал Александр Рудин, и взаимодействие между ним и Юровским можно назвать безупречным (в скобках отмечу уникальную особенность данного тандема: оба – и дирижеры, и виолончелисты; правда, если Рудин успешно совмещает две ипостаси, то Юровский к своей первой специальности возвращается лишь изредка и в небольших дозах). В Пятой симфонии Юровский, похоже, в полной мере ощущал себя словно бы в нормальном концертном зале, не идя на компромисс по части темпов, более медленных, чем мы привыкли (хронометраж звучания в итоге превысил пятьдесят минут, оказавшись одним из самых продолжительных среди известных интерпретаций). Это позволяло отрефлексировать те или иные оттенки душевных состояний, что при более быстрых темпах порой проскальзывают незамеченными, не приводя вместе с тем к потере контроля над музыкальным временем, зависаниям или расползанию формы.

Среди исследователей творчества Шостаковича существует мнение, что композитор в этой симфонии говорит отнюдь не только о внешних силах, которые его «злобно гнетут», но и о вещах сугубо личных. В интерпретации Юровского оба начала составили нерасторжимое единство. В первой и третьей частях мы вслед за дирижером словно бы проникали в душу композитора, пытающегося скрыться во «внутреннюю эмиграцию», отрешиться от реальной действительности, но она то и дело напоминает о себе некими грозовыми раскатами. Вторая часть прозвучала не столько злым гротеском, сколько горькой самоиронией, ерническим балансированием на канате. А финал в итоге явил, можно сказать, «ничейный» результат: героя, то бишь автора, прессуют по полной, но он сохраняет силу духа и не «разоружается перед партией»…

С теми силами, что по велению «свыше» устраивали шабаш травли композитора, Юровский решил окончательно разобраться, сыграв на бис Марш из балета «Болт». Издевательский марш – своего рода апогей торжествующего хама – был написан композитором несколькими годами раньше, чем развернулась вся эта поистине бесовская кампания, но в обратной перспективе кажется, что он уже тогда ее предвидел. И тут очень «в тему» оказалась бы открывавшая программу «Ночь на Лысой горе», которой на самом деле хорошо было бы ее завершить, тем более что к этому моменту уже достаточно стемнело.

***

Во второй вечер – Юровский стоял уже за пультом РНО – фокус сместился в сторону великих предшественников и одного старшего современника Шостаковича, в совокупности представляющих австро-немецкую культуру. Звучали сочинения Вагнера («Чудо Страстной Пятницы» из «Парсифаля» в редакции самого Юровского), Blumine Малера (исключенная автором часть Первой симфонии) и симфония «Художник Матис» Хиндемита.

Как ни парадоксально, наименее впечатляющим на сей раз оказалось исполнение единственного в этой программе сочинения главного героя фестиваля – Концерта № 2 для скрипки с оркестром, в котором солировала Ольга Волкова. Великолепная скрипачка, похоже, была не совсем в настроении, что в какой-то мере передалось и дирижеру с оркестром: первые две части прозвучали несколько заторможенно. Зато финал по-настоящему заискрил, и ситуация таким образом выправилась.

Помимо сказанного, скрипка Волковой, казалось, была еще и недостаточно подзвучена. Впрочем, по линии звукорежиссуры это был не единственный недочет вечера. К примеру, в Blumine чересчур резко выделялось соло трубы, а в «Парсифале» глуховато звучала струнная группа. Вот симфония Хиндемита прозвучала практически без потерь. Если до того и возникали сомнения относительно того, как эта созерцательно-мистическая музыка, навеянная знаменитым Изенгеймским алтарем, будет слушаться в открытом пространстве, насколько публике удастся настроиться на соответствующую волну, то на концерте они полностью рассеялись. В образцовой интерпретации Юровского, прекрасно сыгранная оркестром, она стала настоящей кульминацией программы (кстати, последний раз в Москве это произведение исполнялось тем же РНО – три года назад в «Зарядье» под управлением Тимура Зангиева).

Но заключительным аккордом стала все же музыка из «Парсифаля», а добавленный Юровским в партитуру колокольный звон ближе к финалу как бы сроднил ее с «обстоятельствами места».

***

В третий вечер играл БСО, за пульт которого встал Федор Безносиков. Программу составили сочинения предшественников и наставников Шостаковича, а также главного российского конкурента. В первом отделении прозвучали «Три чуда» из «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова, «Море» Глазунова и «Скифская сюита» Прокофьева, во втором – «Досифей-сюита» из «Хованщины» Мусоргского (солировал Константин Федотов из «Новой оперы») и Первая симфония Шостаковича.

Первое отделение шло по нарастающей. Безносикову прекрасно удавались и корсаковские оркестровые вкусности, и вагнеризмы раннего Глазунова, и неистовство молодого Прокофьева. Второе вызывало вопросы, адресованные, впрочем, не столько дирижеру. Так, к примеру, несколько удивил отбор материала в сюите, сделанной много лет назад Дмитрием Юровским для одного из европейских фестивалей. Для сюиты она слишком коротка – всего шесть минут, – и почему-то не включает монологи Досифея из первой картины, едва ли не самые выразительные.

Двойственное ощущение оставила симфония. В интерпретации Безносикова было немало сильных моментов, но она казалась пока скорее эскизной, нежели вполне законченной. Очевидно, здесь требовалось больше репетиционного времени. В первой части Безносиков старался быть предельно осторожным, замедляя темпы, что ему обычно не слишком свойственно, и, как показало дальнейшее, делал это не зря: в более быстрых эпизодах возникало немало помарок у духовиков, особенно у трубачей. Да и в целом игре оркестра подчас явственно недоставало собранности.

***

Последние два вечера фестиваля прошли уже без меня. В первом из них Чижевский с ГАСО повторяли «Весну священную», за неделю с небольшим до того исполненную в КЗЧ, к которой присовокупили Концерт № 2 для фортепиано с оркестром Прокофьева с солирующим Станиславом Корчагиным. А в день закрытия разрешилась интрига относительно того, кто же будет дирижировать РНМСО. Имя не объявлялось аж до начала фестиваля, хотя неофициально произносилось имя Гергиева. Наконец, оно появилось и на сайте, но уже через день соцсети и некоторые СМИ разнесли весть о болезни маэстро. В итоге Гергиев в Истре все же появился, и под его управлением прозвучали «Праздничная увертюра» Шостаковича, Скрипичный концерт Чайковского (солистка Елена Таросян), Концерт № 1 для фортепиано с оркестром Щедрина с Абисалом Гергиевым и «Испанское каприччио» Римского-Корсакова.