В XIX веке «Джоконда» была весьма популярна в России. Впервые она прозвучала в Петербургской итальянской опере через семь лет после мировой премьеры в Милане (1876); в 1885-м ее услышали в Казани – в антрепризе Петра Медведева, затем были постановки в Мариинском и Большом, на сценах Киева и Тифлиса. В советский период к «Джоконде» обратились лишь однажды (МАЛЕГОТ, 1956), в постсоветское время ее исполняли только концертно и очень редко: трижды Госкапеллой России (2006, 2016, 2024) и один раз в Мариинском (2022).

Опера предтечи веризма (учениками Понкьелли были Пуччини и Масканьи) сегодня и в мире идет нечасто, уступая сочинениям крупных итальянских композиторов. Она принадлежит к типу больших опер мейерберовского плана с запутанным сюжетом, ходульными страстями, обилием второсортной музыки, утяжеляющей и затягивающей действие. Несомненно, в ней есть и подлинно вдохновенные страницы – такие, например, как восхитительные арии Джоконды и Энцо или знаменитый «Танец часов» (вот они никогда не выпадали из концертного и балетного репертуара и в России!). Но удельный вес «хитов» в общем хронометраже циклопического полотна отнюдь не доминирует. Вместе с блистательными, выразительными, даже захватывающими фрагментами публика вынуждена часами выслушивать грубоватую, аффектированную музыку, «очень похожую» то на Верди, то на Спонтини, то на того же Мейербера; то налетит порывистый ветер практически веристских экзальтаций, а то композитор угостит танцевальными мелодиями в духе Иоганна Штрауса. В «Джоконде» Понкьелли не удалось добиться гармоничного сочетания столь разных пластов, тем более – сплавить все компоненты в нечто целостное. Тем не менее музыка в общем качественная, профессиональная и по-своему эффектная. Уже по одному этому ее стоит послушать и поблагодарить Валерия Гергиева за культуртрегерство.

«Джоконда» может быть полезной для наших оперных театров, репертуар которых не блещет разнообразием. Во-первых, она – из стилистического пласта по-прежнему весьма востребованной итальянской романтической оперы; во-вторых, название и имя автора у нас не на слуху, что, возможно, также привлечет дополнительную публику.

Либреттистом «Джоконды» выступил Арриго Бойто – соавтор поздних шедевров Джузеппе Верди. И Понкьелли в период создания оперы позиционировался как своего рода наследник главного композитора Италии, который после «Аиды» замолчал на почти двадцать лет. История распорядилась иначе: славы Верди Понкьелли не снискал, да и умер на 15 лет раньше старшего коллеги.

Возвращая внимание к «Джоконде», Мариинский театр постарался на славу. Монументальные хоры, колоритно живописующий оркестр, которому подвластны и мечтательное созерцание венецианской лагуны, и выпуклое отображение неистового клокотания темных страстей, – все было по высшему классу. Подбор вокалистов оказался не менее достойным. Пожалуй, лишь выбор Анны Кикнадзе на контральтовую партию слепой Чьеки вызывал вопросы: певица исполнила свою небольшую, но значимую партию проникновенно, трогательно сыграла роль несчастной калеки, однако вокальная палитра женских голосов, предусмотренная композитором, требует здесь «инструмента» с насыщенным нижним регистром.

Остальные весьма убеждали. Ядовито-надменными интонациями насытил партию Альвизе бас Станислав Трофимов. Царственной красотой вокала блистала меццо Зинаида Царенко в партии Лауры – конкурентки титульной героини. (Кстати, оригинальным ходом авторов оперы стало то, что это один из редких случаев, когда тенор выбирает в возлюбленные не сопрано, а меццо.) Порывистым Энцо предстал тенор Нажмиддин Мавлянов, порадовав пением страстным и одновременно очень стабильным, с качественным озвучиванием всего диапазона, включая ответственные верха: помимо хитовой арии «Cielo e mar», ему очень удались дуэтные сцены с обеими героинями-соперницами. Сплав необузданных страстей и звериного коварства явил в партии Барнабы баритон Роман Бурденко – по выразительности пения и в особенности актерской игры, не клишированной и яркой, это, пожалуй, на сегодняшний день вершинная роль артиста.

Самая большая удача исполнения – это Татьяна Сержан в главной партии. У Понкьелли Джоконда то постоянно кричит, выдавая зверские страсти, то рычит в контральтовом регистре, являясь при этом сопрано, пусть и драматическим, хотя, конечно, есть и фрагменты нежной кантилены. Найти певицу экстра-класса на эту необъятную по диапазону партию всегда непросто, не все даже великие примадонны (а к роли обращались, например, Мария Каллас, Рената Тебальди, Лейла Генчер и Ева Мартон) были стопроцентно в ней убедительны. Глубокий и темный голос Сержан, богатый красками и при этом обладающий настоящей пробивной полетностью, драгоценное драмсопрано с красивым тембром здесь настоящий подарок. Лишь крайние верха удавались певице через раз: на форте всегда выходили объемными и яркими, при более умеренных нюансах иногда звуча напряженно и «обезжиренно». Но этот временами проскальзывающий недостаток Сержан компенсировала не только прочими, более удачными и притом многочисленными моментами своего исполнения, но и яркой, страстной игрой, фантастическим погружением в образ, создав героиню запоминающуюся и волнующую.

За постановку отвечала болгарская команда во главе с режиссером Орлином Анастасовым. Это ее третья работа в Мариинском после «Эрнани» и «Бориса Годунова», и определенно можно сказать, что итальянский стиль приглашенные постановщики чувствуют гораздо лучше русского. Режиссеру вместе с артистами удалось создать правдивые образы героев вполне в традициях большой оперы – с преувеличенной патетикой и жесткими контрастами в поведении. Сценограф Денис Иванов предложил на все четыре акта громоздкую конструкцию, которая, вращаясь на круге, оборачивалась то площадью Святого Марка, то кораблем Эцио, то палаццо Альвизе, то плотной стеной домов на канале Орфано. Коробка сцены была занавешена-задрапирована белыми шторами – на первый взгляд банальное решение, более бы подошедшее к оформлению сцены для концерта, однако подсвеченные Анатолием Ляпиным они создавали иллюзию локуса у моря, что соответствовало сюжету. В сине-зелено-лазурных тонах было выдержано и большинство костюмов (прежде всего – хора и миманса), что также подчеркивало «морскую атмосферу» партитуры. Впрочем, в карнавальных сценах пестрые костюмы массовки нередко отдавали чем-то балканским, и это тоже, в общем-то, не противоречило сюжету, ведь прибывший инкогнито в Венецию Эцио выдавал себя за далматинца. Занимательная хореография Александра Сергеева подарила сколоченной по лекалам гранд-оперá «Джоконде» яркую и нетривиальную сцену в третьем акте, где в обрамлении «часового» кордебалета виртуозные па исполняли антропоморфные рептилии-амфибии, словно вынырнувшие на празднество в Золотом доме (дворце герцога Альвизе) из каналов легендарного города (эти сольные партии воплотили Кристина Шапран и Ярослав Боровицкий).