– Что за это время было самым значительным, самым интересным?

– Много гастролей, поездок – только с родным «Стасиком» я побывал в Китае, Нидерландах, Греции, Белоруссии. Но самое главное – сделано полтора десятка больших партий. У меня как раз и была такая задача, когда я перебрался в Москву, – стать по-настоящему именно оперным исполнителем, нарастить репертуар, попробовать себя в разных амплуа, попеть разную музыку. Новые партии дают очень много – я ощущаю качественный рост во всех ипостасях профессионального мастерства.

– 15 партий за пять лет только в родном театре – огромное количество. Какие из них для вас оказались в итоге ближе, интереснее, роднее, какие поете и сегодня с большим удовольствием?

– Партии очень разные: есть крепкие спинтовые, одновременно я не отказываюсь и от лирического репертуара, от высокотесситурных партий, что весьма полезно для сохранения высокой позиции, мягкости и гибкости голоса, уверенности в верхнем регистре, без которого тенору никак нельзя обойтись. По стилям исполняемой музыки я развиваюсь в трех направлениях, впрочем, так же, как это было, когда я пел еще в родном Ташкенте: итальянская, французская и русская музыка. Каждое направление – это целая музыкальная вселенная, и я очень рад, что мне удается прирастать репертуаром на каждом из них. Из итальянских партий горжусь тем, что спел Эдгара в «Лючии ди Ламмермур»: я очень много работал, добиваясь ровности звуковедения и совершенства звучания переходных нот. Из самых последних работ в итальянском репертуаре для меня особенно ценной явилась постановка «Аиды»: это и работа с выдающимся режиссером Петером Штайном, который оказался очень музыкальным человеком, точно следующим партитуре, относящимся ко всем нюансам и ремаркам с необыкновенным вниманием; это и встреча с самой музыкой – удивительной! Партия Радамеса – мечта любого тенора. Я получаю от нее громадное удовлетворение, и, кажется, это находит отклик у публики. В том числе и у профессиональной – на одном из спектаклей премьерной серии присутствовал директор Ла Скала Александр Перейра, который пригласил после этого меня в Милан именно на «Аиду». К сожалению, я не смог участвовать, потому что как раз в тот момент у нас шел выпуск «Хованщины», где я пел сразу две ведущие теноровые партии, но сам факт того, что мой Радамес был замечен и понравился, для меня очень важен. Это герой, которого я хорошо чувствую, – мне нравится его благородство, решительность, самоотверженность, честность, искренность. Он не может схитрить, притвориться, слукавить, выгадать что-то для себя – это очень мужественный человек.

– Радамес – желанная, но и коварная партия. В чем ее особые сложности?

– Она сразу начинается «с места в карьер»: романс Celeste Aida предъявляет максимум требований к исполнителю. Богатая динамика, высокие ноты, разные настроения, которые нужно продемонстрировать в одном вокальном номере, и, конечно, финальный си-бемоль на пиано – это, поверьте, очень сложно. Но и далее партия непростая: музыка яркая, эмоциональная, и важно, чтобы эмоции оставались у тебя под контролем, не захватили настолько, что ты начинаешь петь аффектированно, по сути кричать в эдакой веристской манере, это недопустимо с точки зрения стиля этой музыки, а кроме того, просто вредно, опасно для голоса.

– Кто должен сказать, что эмоций, силы в звуке уже достаточно, что уже больше не нужно, иначе возникнет пережим, форсирование?

– Баланс выстраивается в ходе репетиций. Особый контроль, я думаю, должен идти от дирижера. Огромную роль играют концертмейстеры, с которыми готовишь партию, которые ведут спектакль и дальше. Ну и собственный опыт, конечно.

– Вы поете финальный си-бемоль пиано, насколько я помню по премьере, – то есть так, как написано у Верди?

– Да, композитор задумал именно так, но есть традиция заканчивать на форте, героически брать эту ноту – так пели многие великие исполнители. И публика часто ждет именно этого, вопреки ремарке композитора. Я попробовал оба варианта – да, форте находит больший отклик у слушателя, но логика Верди все-таки более верная: нежность, любовь, мечтательность – вот, что в душе у героя в этот момент. Мне удается сделать этот нюанс, хотя технически это непросто после героических, воинственных, насыщенных фраз – выйти на тихое, даже элегическое пение в столь высокой тесситуре.

– Технически как вы берете эту ноту? Я слышал, что некоторые уходят на фальцет: допустимо ли это? Часто бывает похоже, извините, на блеяние…

– Нет, конечно, фальцет здесь не подходит. Фальцет – это слабый, неокрашенный, блеклый звук, это уже не пиано в полном смысле слова, не вокальное пиано. Я пою это на миксте – важно сохранить тембр, краску и одновременно донести эту ноту до зала, чтобы она прозвучала, летела в публику. Это, конечно, еще зависит от вокального аппарата конкретного певца – и от природных данных, и от технологии, которой он владеет: у каждого это получается по-своему.

– Чтобы справиться с Радамесом, быть сразу убедительным в этой партии, с первой ноты, к ней надо как-то особо готовиться?

– Обязательно нужно выспаться, иметь пару дней молчания накануне и, конечно, непосредственно перед спектаклем хорошо разогреть голос, распеться, чтобы он был готов, был гибким, что называется, во всеоружии.

– Не все партии требуют такой подготовки?

– Конечно, нет. Характер распевания тоже разный: для Эдгара нужно активизировать, прежде всего, верхний регистр, добиться легкости вокализации, высокой позиции, я дохожу до ми-бемоля наверху. А для Хозе, например, верхний регистр не столь важен – голос разогреется и выйдет на него по ходу спектакля, к арии с цветком он уже будет готов сам, поэтому я распеваю его только до си-бемоля.

– Итальянская, французская и русская линии для вас равноценны?

– Да, мне это интересно в равной степени. Огромное удовольствие я получал от Массне, от Вертера, вообще от французской музыки – красота, нежность, мечтательность, особая экспрессия, отличная от итальянской, – вызывает трепет в душе.

– Де Грие в «Манон» не будете петь?

– Пока не планирую, сейчас у меня карьера развивается в сторону более крепких партий. Но как своего рода профилактика, отдых для голоса это очень полезно – петь более легкий репертуар.

– За это время был и опыт «ходки» на территорию родственного жанра: насколько вам это понравилось?

– Россильон в «Веселой вдове» – хороший опыт, но не могу сказать, что я хотел бы его повторить. Партия крепкая, в то же время с трудными верхними нотами, с многочисленными разговорными диалогами, что доставляет дополнительные сложности. Это был интересный опыт с точки зрения совершенствования актерской игры, выработки умения разговаривать на опоре, что называется, вокально, с тем чтобы не возникало катастрофы при постоянном переходе с диалогов на пение и обратно, чтобы голос не уставал, опыт прикосновения к немецкому репертуару, пусть и в жанре оперетты. Но в целом это был достаточно тяжелый труд, и не могу сказать, что принесший мне большое удовлетворение.

– Помимо Театра Станиславского в Москве вы теперь поете еще и в Большом.

– Да, мой дебют состоялся в прошлом сезоне в «Травиате», а в этом я участвовал в премьерной серии «Иоланты». Для меня это огромное событие – всю свою юность, пока учился вокалу, я слушал записи легендарных певцов Большого, читал книги об этом театре, но удивительно, что до своего дебюта там я не видел живьем ни одного спектакля – нагрузки в Театре Станиславского плюс гастроли (и с театром, и собственные) были столь велики, что просто ходить на спектакли куда-то еще, постигать репертуар других театров у меня не было времени. Поэтому с Большим я начал знакомиться сразу со сцены. И мои впечатления – самые невероятные: все певцы мечтают петь на этой сцене, и вот оно свершилось! Огромное удовольствие доставило сотрудничество с дирижерами Сохиевым, Клиничевым и Гришаниным, с замечательными партнерам – солистами Большого и такими же приглашенными артистами, как я.

– Две главные московские сцены завоеваны. Теперь к ним присоединились и две главные петербургские?

– Совершенно верно: в Михайловском театре я спел в «Трубадуре», в постановке Чернякова, и незабываемым событием явилось участие в спектаклях Мариинского театра – также в «Трубадуре», а еще в «Баттерфляй» и «Хованщине». Последнее на меня произвело огромное впечатление – на исторической сцене, с великолепными партнерами: моей Марфой была Ольга Бородина, и это настоящее счастье петь с такой великой певицей. Дирижировал сам Валерий Гергиев.

– В Москве Вы поете и Голицына, и Андрея. В Мариинке был кто-то один?

– Да, они сразу пригласили на Андрея.

– Кто из них вам интересней?

– Они очень разные герои, оба образа интересные: Голицын – умный политик, хитрый, расчетливый, коварный, но не вполне уверенный в себе и, что удивительно, не лишенный благородства. Андрей – отрицательный герой, образец того, как не надо себя вести, но прожить на сцене такую жизнь, такой характер – для артиста незабываемо.

– «Хованщина» в «Стасике» – спектакль современной эстетики, в Мариинке идет «древняя» версия Баратова. Вам в каком спектакле комфортней – в историческом или новом?

– Каждый интересен по-своему. В Мариинском, конечно, можно ощутить дух эпохи, примерить исторический костюм, почувствовать себя князем. Но и современные прочтения захватывают. У Тителя «Хованщина» – исключительно цельный авторский спектакль с глубокими мыслями.

– Как работалось в эстетике Чернякова?

– В черняковском «Трубадуре» было необычно существовать – побыть современным героем, ибо современных опер, увы, сегодня нет практически в театрах, – хотя и очень сложно: масса деталей, сложный рисунок роли, множество задач, и все время практически надо быть на сцене, да не просто быть – проживать образ.

– Где по России вы еще пели?

– В театрах Перми, Саратова, Саранска. С концертами в Казани и Екатеринбурге.

– Назовите свои западные победы.

– Я пел в спектаклях в Финляндии, Германии, Бельгии, Ирландии. Из последнего и самого значимого – конечно, дебют в Ковент-Гардене в «Тоске». Впечатления невероятные от самого театра – дух истории, легенды оперы там реально живы. Постановка абсолютно традиционная, историческая – настоящая «Тоска». И партнеры на славу: моими Тосками были Аманда Эчалас, Анжела Георгиу и Мария Гулегина, а Скарпиа исполнял Роберто Фронтали.