Как известно, после триумфальной премьеры оперы в той же Ла Скала (1842) громоздкое имя библейского царя в обиходе сократили, и именно как «Набукко» она вошла в мировую практику. Официально решение о «переименовании» призвано переключить восприятие партитуры с патриотического памятника на переломную работу молодого Верди и позволить заглянуть в творческую лабораторию композитора.

В качестве символа спектакля режиссер Алессандро Талеви выбирает образ храма, в первом действии разрушенного ассирийцами, затем существующего в памяти и надеждах иудеев и наконец возрожденного в первозданном виде в момент падения идола бога Ассирии. Сценограф Гэри МакКанн воссоздает римский Пантеон – храм всех богов. С открытием занавеса под грохот и огненную вспышку его решетчатый свод кренится и трескается, на полу образуются руины, в которых разворачивается все первое действие; в финале купол предстает нетронутым, а колонны по окружности вспыхивают светом. Между этими точками – разрушением и восстановлением – из-под сцены поднимается металлическая винтовая лестница, напоминающая лестницы Борромини и, вероятно, ассоциирующаяся с извилистым путем к прозрению.

Костюмы Марко Джусти выстраивают четкую визуальную иерархию: иудеи – в пепельной гамме побежденных (грязно-белые и серые балахоны, потертые плащи), завоеватели – в пурпурно-черном (Набукко и его окружение – в алых и малиново-красных мундирах с густой золотой вышивкой, эполетами, киверами, золотыми коронами). Сам вавилонский царь появляется на колеснице, выполненной в эстетике стимпанка, где индустриальная грубость соседствует с почти ювелирной деталировкой: три сияющих механических коня, собранных из шестерен, позолоченных пластин, суставов и рычагов. Абигайль в эпизодах с отцом одета в ту же военную униформу, в других сценах на ней роскошный фиолетовый наряд с вышивкой и изумрудный хитон. Фенена тоже выглядит очень эффектно: сначала на ней черное, затем красное платье с вышивкой, а бритая голова – то ли жест аскезы, то ли противопоставление роскошной шевелюре старшей сестры – играет на создание образа холодной, почти бесплотной силы.

Режиссерская проработка мизансцен убедила не до конца. Алессандро Талеви совместно с постановщиком трюков Раном Артуром Брауном выстраивает целый арсенал спецэффектов. Так, тряпичные куклы на руках жителей Иерусалима, ищущих убежища в храме, балансируют между символом и несколько бутафорской иллюстрацией. То же касается каскадеров, изображающих людей, отброшенных взрывом в начале спектакля: эффект явно превалирует над содержанием, и образ коллективного насилия рискует скатиться в аттракцион. Еще острее эта проблема встает во вступлении к финалу, в сцене шествия осужденных на казнь. Убийство приговоренных при помощи лазерного луча выглядит как цитата из иконографии массовых расстрелов и депортаций XX века. Исключение – сцена кошмарного сна, где появляется канатоходец: образ царя, балансирующего над бездной, – единственный трюк, действительно органично встраивающийся в драматургию спектакля.

«Навуходоносор» – последняя дирижерская работа Риккардо Шайи в качестве музыкального руководителя театра. За годы пребывания на этом посту он не раз возвращал к жизни фрагменты известных опер, по разным причинам выпадавшие из исполнительской традиции. В данном случае дирижер подарил сценическое воплощение балетному дивертисменту 1848 года, заказанному Верди Брюссельским театром и с тех пор нигде не исполнявшемуся: партитура считалась утраченной, пока в 2021 году ее не обнаружил датский музыковед Кнуд Арне Юргенсен. Описания оригинальной хореографии не сохранились, Талеви включает дивертисмент в основное действие как театр в театре. По мысли режиссера, современники Верди ассоциировали Захарию с Моисеем, а Абигайль – с Семирамидой, чье имя было известно в том числе по произведениям искусства и опере Россини. Поэтому именно исполнительница партии Абигайль – главное действующее лицо балета (хореограф Данило Рубека).

Анна Нетребко – Абигайль – благодаря пластике и чувству сцены в ансамбле с танцовщиками смотрелась весьма органично. В целом же ее выступление оставило неоднозначное впечатление. Актерски Нетребко великолепна: царственная осанка, абсолютная естественность в движениях и взаимодействии с партнерами; ее природный магнетизм удерживает внимание зала без малейших усилий. Но сложнейшая партия Абигайль – с широкими скачками и арпеджио, спускающимися до нижнего си-бемоль и взлетающими во вторую октаву, – обнажила технические компромиссы. Чтобы озвучить центральную и низкую тесситуру, певица искусственно «раздувает» нижний и средний регистры: звук остается ровным, но теряет красоту и гибкость, а заодно и оттенки, и чистоту интонации. Неожиданно отчетливой оказалась дикция – обычно не самая сильная сторона сопрано, но натуральный, свободный голос Анны Нетребко можно было узнать лишь в лирических эпизодах, которых в опере не так много.

Димитри Платаниас (Набукко) то ли из-за усталости, то ли из-за плохой формы все время форсировал, и его баритон звучал тускло, плоско и блекло. Образ главного героя оказался смазанным; усугубил ситуацию срыв на соль первой октавы во второй арии.

К счастью, остальной состав, а также хор и оркестр помогли удержать положительный баланс. Франческо Мели хорошо справился с партией Измаила: в ней нет арий, но тенор много поет в ансамблях и с хором, демонстрируя достаточную силу и полетность голоса. Симон Лим (Захария) убедительно воплотил образ лидера народа, противостоящего завоевателям, его бас звучал ясно и выразительно, оставив по-настоящему цельное впечатление. Успешно дополняли ансамбль Вероника Симеони (Фенена), Лаура Лолита Перешивана (Анна), Йонгенг Донг (Верховный Жрец) и Хайанг Гуо (Абдалло).

Риккардо Шайи вел оркестр уверенной рукой, добиваясь слаженного и компактного звучания. Уже начиная с увертюры, музыкальная ткань вибрировала воодушевлением и динамическими контрастами. Тематические элементы, связывающие будущие хоровые эпизоды и лейтмотивы персонажей, экспрессивные сольные моменты отдельных оркестровых групп мастерски вплетались в общую драматургию. Хор Альберто Малацци почти постоянно присутствующий на сцене и взаимодействующий практически со всеми солистами, был выше всех похвал. В этом году коллектив получил премию Oper! Awards как лучший хор года. В каждом номере звучание поражало филигранной выверенностью и подлинной экспрессией, свободной от патриотической риторики и сентиментальности. 

Фото  - Brescia e Amisano 

Фото предоставлены пресс-службой Театра Ла Скала