Кто за главного?

Спустя менее полугода после выступления в партии Лоэнгрина Дмитрий Корчак вновь вышел на подмостки КЗЧ, чтобы вместе с НФОР исполнить фрагменты из французских, итальянских и немецких опер, а также неаполитанские песни. Присутствие последних в основной программе, а не в бисовой ее части, не могло не удивить: Корчак, в отличие от многих вокалистов, – музыкант со вкусом, и подобной смеси в его рециталах последних лет даже и не припомнить…

Певец лишь накануне прилетел из Зальцбурга, где выступал в россиниевском «Путешествии в Реймс», и в звучании его голоса – более жестком и напряженном, чем обычно, – ощущалась определенная усталость. Сказалось, очевидно, и обращение к партиям более крепкого характера, как тот же Лоэнгрин. Менее всего это было заметно в его коронном романсе Надира («Искатели жемчуга» Бизе), более всего – в арии Вертера из одноименной оперы Массне. Хороши в целом были серенада Смита («Пертская красавица» Бизе), каватина Ромео («Ромео и Джульетта» Гуно), романс Неморино («Любовный напиток» Доницетти), романс Лионеля («Марта» Флотова), но и в них хотелось услышать больше нюансов piano и mezza voce, которыми он владеет отменно. А так порой могло сложиться впечатление, будто исполняется не сугубо лирический, а драматический репертуар (я, кстати, не удивлюсь, если в ближайшее время Корчак возьмется за партии, подобные Каварадосси или даже Манрико). Неаполитанские песни и вовсе по большей части звучали, словно концерт проходил не в акустическом зале, а где-нибудь на Арене ди Верона или в Термах Каракаллы…

Словом, выступление нашего прославленного тенора оставило двойственное впечатление, чего не скажешь про НФОР, образцово сыгравший под управлением Дмитрия Юровского увертюру к «Бенвенуто Челлини» Берлиоза, интродукцию к «Фаусту» Гуно, увертюру к «Норме» Беллини и «Танец часов» из «Джоконды» Понкьелли. Вообще подобные номера в концертах известных вокалистов крайне редко бывают подготовлены и исполнены столь качественно, как правило, выполняя лишь функцию некой «прослойки», призванной дать перевести дух главному герою. А тут возникал большой вопрос, которого из двух Дмитриев Михайловичей (они вдобавок еще и родились в одном и том же году) считать главным героем.

***

Клавирабенды трех пианистов, принадлежащих к разным поколениям, объединяли два обстоятельства: каждый из выступавших – незаурядная и самобытная личность, и каждый предложил нетривиальную программу.

Мендельсон и французы

Программа Павла Нерсесьяна в галерее «Нико» состояла из сочинений Мендельсона, Бизе, Форе и Равеля. По словам пианиста, он хотел показать влияние Мендельсона на французских композиторов. И это вполне удалось, за исключением, пожалуй, Равеля.

Сочинения Мендельсона – «Шесть песен без слов» (op. 67) и знаменитое «Рондо-каприччиозо» – прозвучали просто изумительно. Нерсесьян с Мендельсоном совпали, кажется, даже более чем на сто процентов. Равно как, впрочем, и с Форе, чьи сочинения составили едва ли не половину программы. Бизе был представлен миниатюрой под названием «Экстаз» с подзаголовком «Романс без слов» – авторской транскрипцией «Песни любви». И здесь, и в «Трех романсах без слов» (op. 17) Форе прямая связь с мендельсоновскими «Песнями без слов» достаточно очевидна. Вот в «вальсах-каприсах» того же Форе скорее можно заметить нечто шопеновское, а местами даже и шубертовское. Все это исполнялось с нескрываемым наслаждением, передававшимся также и слушателям.

А завершавший программу «Ночной Гаспар» Равеля оставил неоднозначное впечатление. Сыграно все было великолепно, и отнюдь не только в техническом плане. Но порой начинало казаться, что перед нами не совсем импрессионизм, или даже совсем не импрессионизм: слишком много было экспрессии, не слишком ему свойственной, не хватало едва слышимых мерцаний и замираний, «звучащей тишины». В «Ундине» вдруг проскальзывало нечто скрябинское, «Виселица» напоминала подчас о «Картинках с выставки» Мусоргского, а «Скарбо» – о трансцендентных этюдах Листа. Слушать все это было тем не менее захватывающе интересно.

Чрезвычайно хороша была прозвучавшая на бис «Арабеска» Шумана, в очередной раз показав, что Нерсесьян все же в первую голову романтик. А композиторы, относящиеся к совсем другим направлениям, нередко также приобретают под его пальцами хотя бы отчасти романтический характер. Впрочем, когда это делается на таком уровне мастерства и вкуса, с такой убедительностью, для вопросов и сомнений места не остается.

Другое дело, что романтизм у Нерсесьяна носит аристократически сдержанный характер. Его манера игры иногда кажется несколько отстраненной, в ней подчас недостает теплоты и душевной трепетности, но вместе с тем практически всегда присутствуют настроение, характер и общий дух произведения. И если в театре – с легкой руки Станиславского – существует разделение на «искусство переживания» и «искусство представления», нередко распространяемое и на музыкантов-исполнителей, то у Нерсесьяна скорее можно говорить об «искусстве настроения».

Ну а если вы хотите испытать на концерте эмоциональное сопереживание, душевное волнение и сладостный трепет в груди, то все это и еще многое другое находим у героини следующего сюжета.

Фантазии души

Павел Нерсесьян был уже признанным мастером, когда Анна Цыбулёва только начинала обучаться игре на фортепиано, но сегодня их имена можно смело поставить рядом. Не по причине какого-либо сходства, но в силу того, что оба – большие музыканты-художники. Программа, представленная в «Зарядье», строилась по схожему принципу, что и у Нерсесьяна: для него точкой отсчета служил Мендельсон, для Цыбулёвой – Карл Филипп Эмануэль Бах. Идеей, озвученной пианисткой непосредственно с эстрады, было показать его влияние на множество композиторов, в данном случае – от Моцарта до Брамса. И оно вполне ощущалось практически в каждом сочинении программы, посвященной жанру фантазии. Сюда вошли соответствующие опусы Бетховена, Шуберта, К.Ф.Э. Баха и Брамса. Кстати, те же самые произведения составили программу и первого сольного диска Цыбулёвой, выпущенного около десяти лет назад британским лейблом Signum Classics.

Цыбулёвой особенно удаются сочинения двух типов – как требующие душевного соучастия, так и те, где прежде всего необходимо развитое воображение. К числу последних относится и «Скиталец» Шуберта – эта фантазия превратилась у нее в захватывающий роман. А вот фантазии Бетховена, Брамса и более всего К.Ф.Э. Баха стали настоящими откровениями. И внутренняя взаимосвязь между сочинением Баха-сына и Семью фантазиями Брамса (op. 116), следовавшими друг за другом, представала во всей очевидности.

Несмотря на то, что программа у Цыбулёвой давно сделана (хотя в последние несколько лет она к ней, кажется, не возвращалась), ни малейшего намека на автоматизм рутины не было и в помине. Напротив, в каждом произведении, едва ли даже не в каждом такте, ощущалась непосредственность живого дыхания. Конечно, присутствовали в ее игре и виртуозная техника, и красивый звук, нигде, однако, не претендуя на самоценность и самодостаточность. Пианистка проживала музыку всеми фибрами, и отнюдь не на внешнем, поверхностном, но на глубинном уровне. И мы, слушатели, проживали ее вместе с ней.

И Малер в придачу

25-летний Глеб Романчукевич в мае стал победителем II Международного фортепианного конкурса русской музыки в Рязани. Наслушавшись более чем позитивных отзывов о его игре, я не мог упустить случая составить собственное мнение, благо в Зале имени Мясковского Московской консерватории был объявлен его клавирабенд.

Уже сама по себе программа свидетельствовала о том, что перед нами – серьезный музыкант, не стремящийся щеголять техническими кунштюками. Большая ее часть состояла из далеко не самых популярных произведений, и одно только первое отделение позволяло составить представление о широте диапазона пианиста и его строгом вкусе. 24-я соната Бетховена, прелюдия и фуга ля минор Задерацкого, три «сказки» Метнера (из op. 51), Три пьесы Лядова (op. 57), этюд Скрябина (op. 65 № 3), этюд-картина ре мажор (op. 39 № 9) Рахманинова. Лишь последняя в этом списке пьеса относится к числу популярных. Романчукевичу определенно было что сказать в каждом или почти каждом произведении. Он нашел свой подход и не к самой, казалось бы, интересной из бетховенских сонат, и к опусам Метнера и Рахманинова, показал себя глубоким музыкантом в сочинениях Задерацкого и Лядова, был вполне убедителен и в скрябинском этюде.

Сложнее обстояло дело с Первой сонатой Рахманинова, прозвучавшей во втором отделении. Складывалось впечатление, что произведение это пианистом пока недостаточно освоено и, возможно, не вполне отвечает его музыкантской индивидуальности. Конечно, были и здесь яркие моменты, но по-настоящему удалась ему, пожалуй, лишь лирическая вторая часть. Первой заметно недоставало внятности замысла, в последней многое превращалось едва ли не в откровенный хаос, усугубляемый силовой по преимуществу игрой, чего и в помине не было в других произведениях, включенных в программу. В итоге я бы охарактеризовал его исполнение сонаты как в лучшем случае полуудачу.

Финальную точку, однако, поставил бис. Подобные номера и вообще не слишком часто включают в программы клавирабендов, тем более в качестве бисов… А было это не что иное, как знаменитое Adagietto из Пятой симфонии Малера. Отто Зингер сделал в свое время переложение для игры в четыре руки, а Романчукевич приспособил его для двух (не уверен, впрочем, что аналогичную операцию удалось бы проделать также и с остальными частями симфонии). Это переложение – не из числа тех, что делались в расчете максимально раскрыть возможности инструмента, как у Листа. Задача его в том, чтобы дать как можно более адекватное представление об этой музыке, исполнить ее близко к оркестровому звучанию, что Романчукевичу в полной мере удалось.

Словом, Глеба Романчукевича можно с полным основанием назвать открытием года, и это имя стоит хорошо запомнить всем, кто всерьез интересуется фортепианным исполнительством. Характерно, кстати, что и он, и его ровесник, один из героев следующего сюжета Александр Ключко в той или иной мере ученики Павла Нерсесьяна. Романчукевич в настоящее время является ассистентом-стажером в его классе, а Ключко буквально только что закончил у него Московскую консерваторию.

Романтические диалоги

Ключко выступал в «Зарядье» вместе с Александром Князевым. Их программа включала три большие романтические сонаты, две из которых в оригинале предназначены для скрипки и фортепиано. Впрочем, обе не столь уж редко исполняются в различных переложениях, в том числе для виолончели и фортепиано.

Когда выступает дуэт виолончелист (скрипач, альтист, флейтист etc) и пианист, соотношение сил может складываться по-разному. В одних случаях виолончелист отодвигает пианиста на второй план, в других, более редких, происходит наоборот, но, конечно, наиболее предпочтительный вариант, когда возникает равноправный ансамбль. И это был как раз такой случай. Ключко рядом с мэтром нимало не терялся, не аккомпанируя, но взаимодействуя с ним, в чем-то даже дополняя.

В Первой сонате Рахманинова у Князева подчас несколько плыла форма, особенно в первой части. Возможно, и за счет замедленных темпов. Ключко пытался как-то выровнять ситуацию, но вынужден был придерживаться тех же темпов. Кстати говоря, соната написана Рахманиновым в сравнительно молодом возрасте (на момент премьеры ему было 28 – лишь немногим больше, чем сейчас Ключко) и по своему характеру и мироощущению, конечно, должна быть ближе пианисту, нежели виолончелисту. Но тут возник своеобразный эффект, как бы диалог двух Рахманиновых – молодого и умудренного годами.

А вот в Сонате № 1 Брамса для скрипки и фортепиано (в переложении Пауля Клингеля сменившей оригинальный соль мажор на ре мажор) и Сонате для скрипки и фортепиано ля мажор Франка (в транскрипции Жюля Дельсара) уже и Князев предстал во многом иным. Его виолончель словно бы помолодела вместе с самим музыкантом, а ее звучание по тонкости и богатству красок порой и впрямь приближалось к скрипичному. И итоговое впечатление оказалось очень сильным, особенно в сонате Франка.

Фейерверк на Стрелке

Еще один из лидеров поколения пианистов 20+ Валентин Малинин выступил на концерте-открытии фестиваля «Стрелка» в Нижнем Новгороде, ставшем кульминацией первой недели июня. Фестиваль, напомню, уже не первый год проводится в «Пакгаузе на Стрелке» силами театра оперы и балета под художественным руководством Алексея Трифонова. В концерте также принимал участие оркестр театра (не La Voce Strumentale – тот был задействован в премьерных представлениях «Богемы» на основной сцене) под управлением Федора Безносикова.

В первом отделении прозвучали сочинения русских композиторов – Интермеццо для оркестра № 1 Калинникова и Концерт для фортепиано с оркестром Скрябина. И уже буквально с первых тактов ощущалось, что между дирижером и оркестром возникла та самая химия, равно как и то, что они основательно подготовили программу. Миниатюра классика прозвучала весьма качественно. Фортепианный концерт и вправду превратился в настоящее соревнование между пианистом и оркестром, в котором в итоге победили все.

Это было, пожалуй, лучшее выступление Валентина Малинина из тех, что доводилось слышать живьем. Возможно, дело также и в том, что он – местный уроженец, и родной воздух вкупе с видами на Волгу и Оку, открывающимися за прозрачными стенами пакгауза, добавляли вдохновения. Но и сам Скрябин пианисту идет идеально. Концерт был сыгран в сочетании зашкаливающей виртуозности, огня и изысканности, присутствующими в этом относительно раннем сочинении композитора примерно в равных пропорциях. Сравнение с исполнявшим тот же концерт в мае в КЗЧ Борисом Березовским складывалось однозначно в пользу младшего коллеги. А на бис Малинин блистательно сыграл знаменитый вальс ре-бемоль мажор и еще одну скрябинскую миниатюру.

Второе отделение было отдано Шимановскому. За несколько дней до концерта стало известно, что в нем не сможет принять участие Надежда Павлова, однако оба сочинения, которые она должна была петь – «Слопевни», пять песен на стихи Ю. Тувима и «Пентесилея», – прозвучали: их в экспресс-режиме подготовила и весьма достойно исполнила Галина Круч.

Казалось бы, у оркестра в этом отделении была преимущественно аккомпанирующая функция, но насколько же тонко и выразительно звучали оркестровые вступления, отыгрыши и прочее. Вот говорить об идеальном балансе с певцами я бы, пожалуй, не стал: для этого на столь сложном материале потребовалось бы куда как больше репетиций, учитывая еще и замену солистки. Все же в целом этот баланс с учетом сказанного можно считать вполне приемлемым. Круч, как уже говорилось, прекрасно справилась с непростым материалом, осваиваемым ею буквально на лету. В целом неплохо спел цикл «Любовные песни Хафиза» (почему-то на немецком языке) и Сергей Годин. Ему несколько недоставало тембровых красок, зато с музыкальной точки зрения придраться было особенно не к чему.

На бис оркестр превосходно сыграл «Фейерверк» Стравинского, по факту заменивший заявленные в программе, но так и не прозвучавшие скрябинские «Мечты». Можно сказать, что они развеялись, так и не воплотившись в звуки. Зато «Фейерверк» стал весьма эффектным заключительным аккордом.

Остается отметить, что театральный оркестр, в который в последнее время влилось немало молодежи, демонстрирует устойчивый качественный рост и на определенном материале даже может конкурировать с La Voce Strumentale.