Лоренцо Трояни родился в 1989-м в Риме. Из наставников более всего выделяет Сальваторе Шаррино и Герда Кюра. Отдельно отметим изучение электронной музыки у Ханса Тучку. Из тех, кто оказал на него воздействие сугубо музыкальное, — Б. Фуррер, М. Андре, П. Биллоне, Ф. Манури, И. Мундри, Б. Фернихоу, Х. Черновин, Ф. Филидеи, Д. Курляндский... — при этом сам композитор считает, что его интерес к философии, живописи и литературе повлиял на него сильнее всего.

Неуловимый

У Лоренцо Трояни есть пьеса Qui sono inafferrabile («Здесь я неуловим», 2017) для виолончели соло. С нее, собственно, началось мое знакомство с музыкой этого автора. И началось с ощущения, что это уже где-то было, что где-то с таким уже встречался. Сам так и не вспомнил, пришлось перерывать интернет. Наконец, нашел: «Я неуловим в имманентности, ибо я нахожусь как среди умерших, так и среди еще не родившихся существ. Немного ближе к зерну творения, чем обычно, но все же не так близко, как я бы того желал...» (эпитафия, составленная художником Паулем Клее). А как нашел, то удивился даже не тому, что название опуса Трояни почти дословно совпадает с первыми словами клеевской эпитафии, и даже не тому, что, как выяснилось, у композитора к Клее отношение трогательное и проникновенное, а родству творческих философий обоих мастеров. Где главным является не приближение, не отражение реальности, а ее новое создание, ее иное воплощение. И где творческий акт возникает не из чувства или некоего озарения, но с освоения незнакомого пространства, формы, с неизвестной цветовой или звуковой материи, с непонятного вначале, но по ходу раскрывающегося отношения к предмету, образу, содержанию. И где в преддверии творческого акта есть акт вопрошания: можешь, способен ли забыть прежние свои вопросы и понимания цвета или звука? Трояни практически перефразирует Клее: «Для меня спрашивать — значит забыть то, что ты знаешь, или по крайней мере попытаться» (у Клее — «не помнить вчерашнего»). И еще: любимая картина Трояни у Клее — «Канатоходец». Он даже говорил, что эта картина вдохновляет его как композитора. Добавляя, что сильнее всего тут ощущение зыбкого, опасного пустого пространства под канатоходцем, пока еще никем и ничем не наполняемого, но будто ждущего своих красок и мелодий.

На краю

Потом была композиция для контрабаса Dalla voce. Instabile (2011). Которая поразила буквально физиологическим ощущением вибрации, пульсации, биения, колебания каждой струны, переменой штриха или простого касания  инструмента. Еще более впечатлило такое же телесное слияние контрабасиста и контрабаса, словно два существа предстали в виде единого целого. А после выяснилось, что автор как раз и ставил целью опуса объятия человека с контрабасом, телесный контакт «между играющим и инструментом». По Трояни, в этом опусе «тело исполнителя должно установить новые отношения с инструментом, чтобы всегда играть на боковом держателе. Это меняет центр. Сдвиг не только музыкальный или акустический, но и по-настоящему физический». И так же, как и с параллелью Трояни — Клее, вновь подумалось, что где-то это уже было, что когда-то это уже встречалось.

Снова пришлось искать имена тех, кто оказал влияние на нашего героя. К удивлению, это опять оказались не музыканты — на сей раз философы-постмодернисты, в частности Жан-Люка Нанси с его представлением о теле как не просто о биологическом объекте, но как о той самой границе, через которую осуществляется и вхождение в реальность, и контакт с окружающими. Одновременно, по Нанси, тело есть и некий переход от мира внутреннего к миру внешнему, благодаря чему только и создается возможность творческого созидания и реализации.

Еще одна важность данного опуса — играть на краю инструмента, выходить на самые его окраины. Трояни: «Я был озабочен выходом на новые музыкальные окраины». Ну а что такое край, что такое «на самом краю»? И тут мы вместе с композитором от Нанси устремляемся к другому его философскому кумиру — Жилю Делезу, и тогда это, во-первых, место либо встреч, либо столкновений. Во-вторых, место, где что-то трансформируется во что-то (например, материя в дух). В третьих, край — это и поверхность разделения. И все эти «во-первых, во-вторых, в третьих» и придают краю, «игре на краю» множественность существований, толкований и характеристик времени и мышления.

Конец

Следующий эпизод знакомства с музыкой Трояни — пьеса Cara è la fine для скрипки соло (2015). Тут, в отличие от концепции объятий и края, ставилась иная задача — «преобразовать и деформировать отношения между скрипкой, исполнителем и аудиторией». Что для этого нужно? Тот самый вопрос вопрошания-забывания. И значит — забыть, что такое скрипка. При всей сложности для музыканта задачи — забыть о скрипке, — композитор решает ее элементарно. Просто оставляет скрипку на несколько месяцев пылиться на кровати. До тех пор оставляет, пока она из музыкального инструмента не становится для Трояни «чем-то вроде предмета мебели». И лишь после этого, словно в первый раз, он приступает к изучению возможностей «мебельной» вещи. Трояни исследует скрипку как некий неопознанный объект, находя в ней все новые и новые, ранее потаенные ресурсы и сокрытости. Так, наверное, ученый рассматривает нечто прежде известное и знакомое под микроскопом, обнаруживая скрытые потенции и перспективы.

Результатом изучения «забытой» скрипки стали иные соотношения, иные пропорции между движениями человеческого тела и извлечением звука, между вибрациями человеческого организма и вибрациями инструмента. И уж вовсе необычным вышел прием «игра в расстояния» — когда скрипка то приближается, то отдаляется от играющего на ней исполнителя. Как и наоборот. И эта «игра в расстояния» приводит к парадоксальному образованию между скрипкой и скрипачом спектральных обертонов и гармоник.

Собственно, то, что Трояни проделал с «забытой» скрипкой, имеет явный отсыл к деконструктивизму еще одного почитаемого композитором философа — Жака Дерриды. Который весь мир считывал как текст, но только текст, где все прежние вещи, предметы, речи, идеи, произведения искусства и философии разбираются на составные части, деконструируются, да так, чтобы нечто прежнее в них исчезло и забылось. А после собираются заново, но уже с совсем другими значениями и осознаниями.

Cara è la fine — это и «грань конца», и «дорогой конец», и, как предложил один из критиков: «кара» — это конец. Что в музыке Трояни, скорее, означает не столько упорство идти до конца наперекор всем препятствиям, сколько понимание того, что любой конец дается нам слишком дорогой ценой. Как в одной из пьес Сэмюэла Беккета, где письмо и запись «уничтожают все, что якобы фиксируют», и где любой конец означает «катастрофу памяти и духа».

Конец без конца

Идеей беккетовского конца, видимо, был обусловлен и цикл электронных пьес «Диалектика I — III» (2010). Пьес, в которых электроника использовалась в виде перманентных трансформаций исходного материала, приводящих к иным его качествам и звучаниям. А сами эти трансформации являлись частью диалектического процесса — движения к концу. О чем говорит и сам композитор: «Каждая диалектика связана с концом. Понятие конца играет очень важную роль в моей музыке и моих размышлениях. В основе самого термина лежит бесконечное количество различных значений. Это может привести к крайним последствиям или опять же к воображению конца».

И здесь в который уже раз мы вынуждены обратить внимание на еще одну личность, и снова не музыкальную, но качественно повлиявшую на мировоззрение Трояни. Речь о поэте Пауле Целане, некогда размышлявшем о том, что есть конец поэтического произведения и есть ли возможность вообще избегать финала любого сочинения, рифмы, мысли или концепта? А если есть, то тогда не должно быть никаких взаимосвязей, причин и следствий, развитий и кульминаций. Одни лишь прохождения, процессуальности и «переходности-перетекаемости». Правда, композитор идет дальше поэта, предлагая свой собственный вариант «бесконечного опуса», связанного с диалектикой, — «Конец без конца». Он даже собирается воплотить его в «Диалектике — IV». Однако так и не решается...

И все-таки позднее Трояни продолжит свой поиск «конца без конца» в ансамблевом опусе Studi sulla fine («Исследования конца», 2016) и опере «Антигона. И нет конца»... Как там в одном из давних стихотворений Целана, суть коего — «мы не знаем, почему происходит конец, мы не знаем, почему мы так реагируем на конец, мы не знаем, когда настанет конец, мы не знаем, что это за история — конец»?... Ну а как закончил свой путь Целан? Бросился в Сену, неподалеку от моста Мирабо. Так что давайте не будем развивать эту тему. Хотя все-таки странно: с одной стороны, рассказывая о своей музыке, Трояни говорит: «Я ищу жизнь в любом акустическом явлении», — с другой, этот многолетний его интерес к концу, к финалу или же к «концу без конца». А может, дело в том, что через поэзию, через музыку или прекрасный портрет художника и после конца жизнь продолжается? Как в новелле Эдгара По «В смерти — жизнь»: художник, увлеченно рисующий свою возлюбленную, не замечает, как утекают ее силы. И лишь после заключительного мазка обнаруживает, что она умерла. «Она была мертва! И тогда художник промолвил еще: “Но разве это — смерть?”» Нет, все-таки не стоит развивать эту тему...

Свобода

Наконец, опус, который также заинтриговал своей концептуально-философской направленностью, — пьеса для ансамбля We are destroyed («Мы уничтожены», 2017). В ней, хотя сам композитор это не педалирует, думается, сказалось влияние идей очередного важного для творчества Трояни немузыканта — художника Янниса Кунеллиса, яркого представителя движения Arte Povera («бедное искусство»). Кунеллиса, продекларировавшего полную (анархическую) свободу от всех существующих в искусстве канонов и традиций, предложившего любое пространство, где будет осуществляться какой-либо из проектов искусства, превратить в смешение реальности и фантазии, жизни и вымысла, а смысл искусства видеть в доказательстве слияния бытия и искусства. И в «Мы уничтожены» композитор стремится отойти от любой традиционной нормы и формата, деформируя, искажая до неузнаваемости звуки и звучности инструментов, размывая между ними знаки их отличия таким образом, чтобы ни один инструмент не распознавался на слух и чтобы возникало чувство постоянного перемещения инструментов в пространстве. Причем пространственные перемещения эти по ходу все более и более замирают, создавая все тот же, столь любимый композитором эффект «неуклонного движения к концу». Скажете — все это искусство и музыкальные кунстштюки. Где же тут жизнь? А жизнь в том, что весь ансамбль трактуется как единый цельный организм — дышащий, колыхающийся, двигающийся и замирающий. Организм, вбирающий в себя все, что только возможно. Как и сама жизнь.

* * *

…В настоящее время Лоренцо Трояни живет в Вене. И по-прежнему главный его интерес — не самый музыкальный. Так, после защиты диссертации, посвященной Паулю Клее, внимание Трояни переключилось на философов-досократиков с их абстрактным пониманием человеческих ценностей и норм бытия, а также на последователей онтологии Фридриха Ницше. Что, вообще-то, неудивительно, ибо досократики и постницшеанцы в чем-то близки.

Концентрируясь на проблемах нестабильности звука, его вибрациях, соотношениях тишины и сонора, переходах звука один в другой, внутрь и вовне, исследуя музыку изнутри, соединяя ее с нашими эмоциями и нашей физиологией, рассматривая музыкальные процессы, по его собственному выражению, «сквозь увеличительное стекло», расширяя границы реального мира посредством звучностей, музыкальных инсталляций и электроники, Трояни тем не менее остается едва ли не единственным из сегодняшних композиторов, чьи музыкальные сюжеты живут, двигаются и развиваются за счет философии, литературы, поэзии и живописи. Возможно, в этом и заключено его индивидуальное своеобразие.