…В сравнении с творческой и менеджерской интенсивностью, какой живет Московская филармония, Петербургская филармония никуда не торопится и делает вид, что ни с кем не состязается. Как заявил ее директор Илья Черкасов, «филармония стояла, стоит и еще долго будет стоять», имея в виду, конечно же, фасады здания с их античными пропорциями, которым никакие буйные ветры не страшны. Филармония не спешит, не спешит, да вдруг засуетится, заприметив, к примеру, повсеместный успех музыковеда Ярослава Тимофеева с его элегантно-просветительскими вступительными речами к концертам, и устроит ему абонемент «Классика. Новое», где гомеопатически, капля за каплей станет внедрять в массовое сознание опусы современной классики вроде музыки Губайдулиной, Вареза и других. А то вдруг решит, что может провозгласить местное ноу-хау – фестиваль барочной музыки силами отечественных исполнителей, как будто никогда не было международного фестиваля Earlymusic, собиравшего лучших музыкантов Европы. Конечно, когда этими самыми буйными ветрами с афиш сдуло имена многих звезд, пришло время удерживать высокий статус любыми средствами. И все же испытываешь чувство неловкости, слушая, как худрук Малого зала филармонии публично признается, что изумлена ослабевшим вниманием к камерно-вокальной музыке, рассуждая о том, какие «новые формы» нужны для возвращения интереса к искусству вокала. Но вот – баритон Борис Пинхасович, полностью опровергший странные сентенции, собрав на своем концерте полный Малый зал.

Преданный сегодня в большей степени европейской концертной и оперной жизни, Борис продемонстрировал триумф петербургской школы. Вместе с пианистом Алексеем Гориболем он выбрал нередко исполняемые романсы Чайковского и Рахманинова, сосредоточившись в первом отделении на мотивах поиска мира, гармонии и успокоения от треволнений дня, а во втором – рахманиновском – акцентировав внимание на темах трагического мироощущения и мрачных предчувствий. От романсов «На сон грядущий» и «Снова, как прежде, один» до грациозной, скрыто тревожной «Серенады» на слова К.Р., через «Ночи безумные» и «Примирение» баритон и пианист выстроили драматургический эллипсоид восхода и заката, движения к солнцу дня и возвращения во тьму ночи. Из наследия Рахманинова были выбраны «Все отнял у меня казнящий Бог», «Пред иконой», «Христос воскрес» и «Мы отдохнем», в котором так отчетливо слышен каждый шаг на Голгофу ради спасения человечества. В колоссальной интенсивности проживания певцом каждой ноты по всей динамической шкале от форте до пиано слышались неизбывная ноющая боль, страдания и отчаяния души. Здесь сила посыла встречала сопротивление в едва ли не той же степени бессилия справиться с разрушенной гармонией, адской сложностью ее восстановления. Певец пел сердцем, давая слушателям ощутить напряжение сердечных мышц в сохранении любой ценой созидательных ритмов. Безупречная ясность и скульптурная огранка слова в царственном каркасе из плотного, густого, насыщенного тембра укрупняли смысл стихов русских поэтов, придавая им иное звучание, иной полет, иной масштаб. А песня «Два брата» Валерия Гаврилина на стихи Виктора Максимова, исполненная на бис, стала тем мощнейшим, словно набатный колокол посланием певца залу, ради которого стоило быть на этом, без преувеличения, историческом концерте. Последние слова певец просто прокричал в зал на пределе уже далеко не вокальных, но и человеческих возможностей: «Младший брат сказал: –. И это уже навсегда. / Ты живи, браток. Пожалуйста»…

* * *

В Петербург перестал приезжать гений фортепианной игры Григорий Соколов, на единственный концерт которого в апреле съехалась, кажется, вся музыкально образованная Россия, как на литургию, чтобы услышать в его игре то, что не всегда расслышишь и в молитве. Ему на смену пришла Елизавета Леонская, но в силу обстоятельств и она в этом году не сможет приехать. Пианистов-титанов их поколения фактически не осталось на филармонической эстраде. «Меню» среднего поколения представлено именами Николая Луганского, Дениса Мацуева и Бориса Березовского, и на этом фоне процветает молодежь, получающая доступ на большие сцены во многом благодаря конкурсам. Не сегодня замечено, что у нового поколения музыкантов есть способности, каких не было у большинства их предшественников. Есть техника, сноровка, хватка, расчет, выносливость и даже музыкальность выше «санитарной» нормы, но в обратной пропорции к этим качествам выступает, как правило, то, что принято называть «глубиной». Таков феномен Джорджа Харлионо, 25-летнего англо-индонезийского пианиста, серебряного медалиста XVII Конкурса Чайковского. Учившийся у Владимира Ашкенази, посещавшего мастер-классы Лан Лана и Дмитрия Башкирова, Джордж усвоил прочную школу, подарившую ему феноменальную технику и легкость. В программе его концерта неслучайно было несколько транскрипций и фантазий на темы, среди которых и Чакона Баха – Бузони, и «Исламей» Балакирева, и «Жаворонок» Глинки – Балакирева. Были сразу три опуса Листа – концертный этюд Un Sospiro, ноктюрн «Грёзы любви» и «Мефисто-вальс» № 1. Нельзя присоединиться к тем, кто считает игру Джорджа бессодержательной, чистым рояльным аттракционом, – пианист ни в коем случае не пустой. В нем есть и интуиция, и сверхчувственность, и музыкальность, и чувство формы. Его игра – виртуозность в чистом виде, как в эпоху Листа, когда было важно поразить, восхитить, окрылить. Непринужденность, с какой он выигрывал со скоростью молнии все пассажи, невольно напомнила и Лан Лана, покоряющего своей невозмутимостью. Харлионо, при всей его любви к русской культуре, – представитель все же западной поведенческой парадигмы, в которой не принято покушаться на психику собеседника разговорами о неприятном, – принято соблюдать политкорректность. Даже в Чаконе при без труда прослушиваемой трагедии ощущалась дистанция, не дававшая прорваться вулкану чувств и мыслей. Поразительно было наблюдать за тем, с какой улыбкой завершал он «Мефисто-вальс» и «Исламея», готовый играть их еще и еще.

Иное дело – 30-летний петербуржец Александр Кашпурин, который собрал программу своего концерта из опусов, принесших ему первую премию и приз зрительских симпатий на прошедшем зимой Международном конкурсе пианистов имени Ференца Листа в Утрехте. Выпускник Петербургской консерватории по классу Татьяны Загоровской, Кашпурин день за днем выбивается в лидеры нового поколения. Он захватывает своей игрой с первых звуков, как захватывает новым романом писатель, стремящийся рассказать обо всем сразу, – о ночных видениях, утренних озарениях и дневных прозрениях. Александра можно признать новым романтиком, будто прибывшим к нам из другого века, ибо его интерпретации каждый раз непредсказуемы подчас на 180 градусов. Игру этого пианиста иногда невозможно назвать только музыкальной: в ней слышится речь, в ней чувствуется режиссер, ощущается хореограф, видится архитектор или скульптор. Давно не приходилось сталкиваться с таким музыкантом-кометой, способным в одном концерте исполнить и «Картинки с выставки» Мусоргского, и сонату-фантазию «По прочтении Данте» Листа, и «Сонату-воспоминание» Метнера, и такую редкость, как Вторая соната Вебера. В каждом такте – поиск даже не красоты, а истины, сомнения альпиниста, готового вот-вот взобраться на вожделенную вершину, диалог светлой и темной сторон как двух неизбежных категорий существования. Пианист не дает никаких ответов – лишь фиксирует мгновения, удивляясь сам и предлагая удивиться слушателям в эпоху, когда удивляться уже перестали.

* * *

Удивиться заставил и маэстро Николай Алексеев, предложив с ЗКР в целом неожиданную трактовку «Весны священной» Стравинского. Она прозвучала в одном концерте с Первой симфонией Шостаковича, которая тоже предстала в не совсем конвенциональном виде. Оба сочинения отметили свои 100 лет: симфония Шостаковича – со дня мировой премьеры, состоявшейся под управлением Николая Малько в этом же самом Большом зале Ленинградской тогда филармонии, а «Весна священная» – с года ее первого исполнения здесь же под управлением Фрица Штидри. В интерпретации Алексеева два шедевра сближало одно: верность тексту. Было в этом и много академической строгости. Так, послушав на концерте «Весну», один из известных московских перкуссионистов предложил заменить в подзаголовоке балета слово «языческой» на «академический» («Картины академической Руси»). Все ноты были на своих местах, все звучало, но из музыки словно что-то исчезло – возможно, это был нерв (как если бы его удалили из зуба, чтобы он не ныл и не болел). Оркестровая партитура как будто избавилась от своей танцевальной, собственно балетной составляющей, от чувственной необузданности, языческой дикости, осталась лишь ритмичная умышленно-схематичная пляска нот. Импульсивные звуковые рельефы музыки Стравинского словно выровняли, уплощили ради удобства, бесчисленные подголоски загнали в подвал. Все это было очень непривычно, и даже подумалось: если на премьере в Париже «Весна священная» звучала так же – будто нарочито выпячивалась отталкивающая «какофония», нарушающая привычные благообразные догмы, – то неудивительно, что случился скандал. И стало страсть как интересно, а что сказал бы автор, окажись он в нашем времени и услышь такое?.. 

Фото - Стас Левшин