В 2003 году коллектив из Риги привозил «Альцину» Генделя и «Аиду» Верди, в 2007-м – «Кармен» Бизе и «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Как и в предыдущие приезды, труппа Латвийской национальной оперы предстала в Москве в двух разноплановых репертуарных ипостасях. Однако амбициозные ставки как на «Евгения Онегина» на Основной сцене Большого театра (7 и 9 февраля), так и на «Лючию ди Ламмермур» на его Новой сцене (8 и 10 февраля) оказались явно завышенными. В постановке хрестоматийной русской оперы не оказалось ничего русского, а в постановке одной из жемчужин итальянского романтического бельканто – ничего такого, что дало бы основание причислить эту продукцию к впечатляющим образцам названного жанра.

Вопрос «кто против кого?», возможно, выглядит провокационным, но только на первый взгляд, ибо сталкивает не композиторов, а всего лишь спектакли. Впрочем, даже и не сталкивает – только парадоксально сближает, ибо режиссер Андрейс Жагарс, художественный руководитель Латвийской национальной оперы, единым махом выступает и против Чайковского, и против Доницетти. Но если кому-то слово «против» покажется слишком сильным, то в любом случае действует он явно вопреки обоим композиторам и самой сути искусства оперы как такового. При этом, будучи вознесенным на пьедестал нашей «прогрессивной» критикой, сей режиссер об этом своем «вопреки» даже и не подозревает. (Конечно же, «прогрессивная» критика – это та, что не устает упиваться прелестями тайского массажа в садах Черномора и борделя Наины в «Руслане и Людмиле» или шахидскими ассоциациями в «Золотом петушке» – нашумевших постановках Большого.) Похоже, А.Жагарс «ничего не подозревает» абсолютно искренне. Являясь апологетом «режиссерской оперы», он культивирует, скажем так, одно из достаточно мягких, не радикально жестких направлений, а потому вызывающих, как правило, не досаду и разочарование, не устойчивое отторжение, но «смех сквозь оперные слезы», самый настоящий смех, который невольно раздается в публике на фоне режиссерской вампуки…

А.Жагарс, с именем которого принято связывать возрождение интереса к главному музыкальному театру Латвии в постсоветский период, давно успел собрать вокруг себя команду верных художников-единомышленников, которая от спектакля к спектаклю, несомненно, может и меняться, но которая всегда рождает приблизительно одну и ту же постановочную эстетику иллюстративной постановки-инсталляции – с вариациями, чисто условными и обоснованными лишь умозрительно, а не музыкально и драматургически: как правило, в спектаклях этого режиссера игнорируется примат самой партитуры (то есть музыки, слова и исторической основы сюжета). К примеру, в «Новой опере» в Москве так поставлены «Набукко», а в Михайловском театре в Санкт-Петербурге – «Бал-маскарад» Верди. Эти безусловно разные спектакли, а также «Кармен» и «Леди Макбет Мценского уезда», увиденные на прошлых московских гастролях, роднит одно странное чувство – ощущение детских игр взрослых людей…

В постановочной команде «Евгения Онегина» – художник-сценограф Катрина Нейбурга, дуэт художников по костюмам «Mareunrol’s» (Марите Мастыня и Роландс Петеркопс) и художник по свету Глеб Фильштинский. В «Лючии ди Ламмермур» мы вновь встречаемся с нашими «старыми друзьями», знакомыми еще по «Набукко» и «Балу-маскараду»: с художником-сценографом Андрисом Фрейбергсом, художником по костюмам Кристине Пастернака и художником по свету Кевином Вин-Джонсом. Несмотря на то, что никакой в привычном смысле хореографии в обоих спектаклях нет, в числе их создателей есть и хореограф Элита Буковска: ее роль практически сведена к постановке сценического движения и пластики персонажей, хористов и артистов миманса. В узкоспециализированном качестве видеохудожника в «Лючии ди Ламмермур» выступает также К.Нейбурга. Заметим, что оба гастрольных спектакля еще достаточно молоды: премьера «Евгения Онегина» состоялась в Латвийской национальной опере в декабре 2010-го, а «Лючии ди Ламмермур» – в мае прошлого года, так что последнюю из них можно и вовсе назвать свежеиспеченной. Но свежесть «выпечки», увы, еще не означает свежести режиссерской мысли. В отношении режиссерской концепции А.Жагарса оба спектакля стары как мир и примитивны как студийное театральное творчество с пресловутым «роялем в кустах».

Для выражения отношения к постановке «Евгения Онегина» наиболее точным будет определение «развесистая клюква», причем решенная в стиле обезличенной европейской ретро-эстетики довоенного времени 20-30-х годов, хотя сам режиссер утверждает, что его спектакль – о современной России. Если это так, то об этом напоминают лишь русские пейзажи на заднике и выгородках боковых панелей, которые выполнены в технике световых фотовидеообоев. На протяжении первых четырех «деревенских» картин эта постановка ассоциируется с большим корпоративом какой-то западной фирмы, устроенном на русском пленэре. Но какой корпоратив не обходится без скандала, драки или дуэли! И вот уже под фонарным столбом (с размытым урбанистическим пейзажем на заднем плане) на смертном ринге судьбы разворачивается трагедия дуэли – пятая картина. «Убив на поединке друга» и подавшись в странствия, Онегин в шестой картине попадает на презентацию книги известной писательницы Татьяны Греминой, в девичестве не расстававшейся с ноутбуком и, кажется, перечитавшей весь Интернет. В седьмой (финальной) картине главный герой оказывается то ли в будуаре когда-то отвергнутой им пассии, то ли в ее «общественной приемной» с располагающими к отдохновению девятью кроватями с пышно взбитыми перинами…

Кровать-стол – это сценографический подиум посреди сцены. Сначала это разобранная постель с кучей огромных подушек, затем, к первому появлению Онегина и Ленского, она убирается лоскутным покрывалом… Снова перед нами разобранная кровать – белая чистая гавань, откуда и «выплывает» роковое письмо Татьяны к Онегину… Затем это большой «квадратный пенек» в лесу, на котором спит главная героиня и видит во сне кошмар с медведем, крадущимся к ней. Однако сбросив шкуры, зверь превращается в статиста в костюме… Адама! Этот эротический фетиш, связанный с влечением Татьяны к Онегину, лишь закономерно вызывает гомерические приступы смеха в зрительном зале. Вновь стол с гигантской посудой – бал-корпоратив в имении Лариных, затем уже упомянутый ранее дуэльный ринг. В сцене петербургского бала-презентации большой квадрат кровати-стола распадается на матрицу из девяти черных квадратов, которые в заключительной сцене как раз и становятся теми девятью белыми кроватями, среди которых вбегающий Онегин, словно принц Зигфрид, ищет заколдованную им Татьяну-Одетту: прошлое раскололось на части – его не вернуть.

После финального дуэта, когда Онегин докладывает нам, что отныне позор и тоска становятся его жалким жизненным жребием, автора этих строк охватывает чувство не только зрительской, но и слушательской тоски. Ведь оркестр, за дирижерским пультом которого стоял маэстро Модестас Питренас, лишь деловито, с разной степенью успешности весь вечер отыгрывал ноты, не вызывая ни малейшего восторга. Да и состав певцов подобрался на редкость проблемным. В нем, правда, выделяется Янис Апейнис (Онегин), но изъяны интонирования и небрежность фразировки не обходят стороной и его. В положительном смысле предстает и Гарри Агаджанян (Гремин), но маленький бестембровый голос Кристине Ополайс в партии Татьяны терпит фиаско еще в сцене письма, не говоря уже о заваленном драматическом финале. Испытанием для слуха становится и резонирующее, сдавленное звучание чешского тенора Павла Черноха в партии Ленского, и глухая, лишь номинально воспринимаемая вокализация польской певицы Малгожаты Панько в партии Ольги.

С «Лючией ди Ламмермур» с точки зрения впечатлений все гораздо «проще». Это откровенный режиссерский китч. Действие перенесено в Италию времен Муссолини – скажите, как оригинально! Военная униформа, галифе. Настоящие овчарки, обыскивающие ламмермурские владения Генриха Эштона. Уже знакомая нам ретро-мода в женском платье и мужском костюме. Одна и та же выгородка на весь спектакль – с панелями, раскрашенными под фактуру мрамора. Центральная ниша задника для верхней галереи действия. Дверные проемы-отверстия, пара приютившихся лавочек в саду да стол для подписания брачного контракта. Все это «великолепие» сценографии слегка оживляет наводимая на нее абстрактная видеопроекция, но это не спасает визуальный ряд постановки от рутины и скуки: что ни говори, эстетика китча для классической оперы всегда убийственна, а для оперы бельканто и подавно.

В опере бельканто не только дирижер должен подавить свое «я» и раствориться в певцах, но и вся постановочная команда во главе с режиссером должна создать певцам массу комфорта для их основной деятельности – пения. Но, увы, со стороны дирижера Александра Вилюманиса этого не происходит: оркестр постоянно гремит и «разрывается» от собственной мощи, а певцам и хору остается незавидная участь вступать с ним в «смертельную схватку», но, понятно, и сам ансамбль певцов далеко не безупречен в плане владения стилем бельканто. Вместо постижения трагедии главных героев именно через это искусство мы постоянно натыкаемся на шипы «остроумной» режиссуры. К примеру, во время своей знаменитой сцены сумасшествия Лючия случайно подстреливает не предусмотренную сюжетом жертву – кажется, Нормана из свиты Генриха, не столь уж это и важно. Именно подстреливает, ведь от Средневековья и рыцарских сражений на шпагах постановка отказывается еще на стадии выбора концепции. Вынесенное либреттистом за сцену убийство Артура Лючией предварительно совершается тем же самым пистолетом.

При этом режиссер делает весьма существенную музыкальную и сюжетную купюру – полностью выбрасывает первую картину финального акта (оркестровую сцену бури и большой развернутый дуэт Эдгара и Генриха, в котором последний назначает первому дуэль). Теперь этот акт начинается со сцены свадебного пира и сцены сумасшествия Лючии, заканчивающейся ее смертью. Собственно, на эту дуэль в последней картине и приходит Эдгар: не заставая Генриха и не зная, что Лючия умерла, он поет свою известную арию, но, узнав печальную весть, тут же и закалывается (в данном случае стреляется), не забывая, конечно, допеть до конца свой прекрасный финал-«кончертанте» с хором…

Турецкий тенор Мурат Карахан (Эдгар) в целом неплох: он обладает красивым тембром, но явно скован в высокой тесситуре и слишком напорист в звуковедении. Куда интереснее в вокальном плане предстает Валдис Янсонс (Генрих), но и из его уст хотелось бы слышать более пластичное и мягкое пение. И все же главный открытый вопрос спектакля – Сонора Вайце (Лючия) с резким, колючим и крикливым наверху голосом, так что выбор певицы на эту роль ставит проблему существенно более серьезную, чем даже сами режиссерские «изыски» А.Жагарса в опере бельканто.