Федор vs Теодор

Федор Безносиков открыл эту неделю за пультом Национального филармонического оркестра России. Программа включала одно-единственное сочинение – «Кольцо без слов», симфонический дайджест Лорина Маазеля по тетралогии Вагнера. Не далее как в декабре его великолепно исполнили в Москве Теодор Курентзис с musicAeterna. А впервые оно прозвучало в столице в 2008 году как раз в исполнении НФОР (дирижировал Гинтарас Ринкявичюс). Многие все еще путают этот опус с «Кольцом. Оркестровым приключением» Хенка де Влигера, более известным у нас в силу того обстоятельства, что им закончил в 2002 году свой путь Евгений Светланов за пультом РНО (в прошлом сезоне то «Кольцо» вновь прозвучало в Москве в исполнении МГАСО под управлением Димитриса Ботиниса). Общее между ними – попытка вместить основной тематический материал тетралогии в час с небольшим без включения вокальных партий. Различие – не только в отборе фрагментов: если Влигер по-своему аранжировал вагнеровскую музыку в тех или иных эпизодах, что-то произвольно скомпоновал, дописал какие-то связки, то Маазель (который вообще-то и сам был композитором, да посерьезнее Влигера; его оперу «1984» по Дж. Оруэллу даже поставили в Ковент-Гардене) обошелся без отсебятины: в его партитуре нет ни одной невагнеровской ноты, равно как и вмешательств в оркестровку. И если при более или менее одинаковом хронометраже у Влигера порой возникают длинноты, то партитура Маазеля более динамична.

Трудно сказать, простым ли совпадением оказалось двукратное появление в нынешнем сезоне в Москве маазелевского «Кольца», или между этими событиями имеется причинно-следственная связь. Возможно, руководство НФОР решило таким образом напомнить о своем «первородстве» или даже бросить вызов Курентзису (который, к слову, в молодые годы работал здесь вторым дирижером). А возможно, инициатива исходила от самого Безносикова, впечатленного услышанным в декабре в БЗК. Так или иначе, сравнения было не избежать, и дирижер вместе с оркестром вполне его выдержал. Хотите верьте, хотите нет, но то, что прозвучало в ММДМ, оказалось нисколько не хуже, а местами в чем-то, возможно, даже и лучше. Безносиков, по собственному признанию, мечтал об этой партитуре (именно маазелевской; о полном «Кольце» он может начинать мечтать теперь), и их встреча оказалась счастливой во всех отношениях. Вагнеровская мощь и сверхчеловеческие страсти пришлись дирижеру по плечу. И если вспомнить, что минувшей осенью Безносиков более чем успешно провел «Тристана» в «Новой опере», где двумя годами ранее дебютировал «Летучим голландцем» (кстати, в мае этот спектакль под его управлением вновь стоит в афише – с пометкой «последние показы»), то можно сказать, что экзамен на право называться вагнеровским дирижером сдан на отлично.

Страсти в клочья

О Безносикове вспоминалось и на следующий вечер в «Зарядье», где Александр Лазарев со светлановским ГАСО представил монографическую программу из произведений Чайковского. А открыла ее как раз увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», всего лишь за день до этого прозвучавшая в БЗК в исполнении РНО под управлением Безносикова (см. предыдущий обзор). Но только у Лазарева, с присущей ему манерой едва ли не все доводить до nec plus ultra, порой казалось, что перед нами какое-то совсем иное произведение. Трагическая история веронских любовников на фоне клановых междоусобиц приобрела у маэстро масштаб вселенской битвы добра и зла не на живот, а на смерть, напоминая уж скорее, если оставаться в координатах Чайковского, первую часть Шестой симфонии, помноженную на финал «Лебединого озера», в чьих водах, похоже, и утонули Ромео с Джульеттой, а вслед за ними и Спящая красавица. Сюита из этой последней прозвучала у маэстро ярко и впечатляюще, но и тут он нет-нет да и принимался «рвать страсти в клочья», что музыке Чайковского к украшенью явно не способствовало.

Однако главной проблемой концерта оказалась все же вокальная составляющая. В первом отделении к увертюре-фантазии добавился еще и дуэт Ромео и Джульетты, наполовину загубленный не слишком удачным кастингом. Николай Ерохин, с его ультрадраматическим голосом и утомленными партией Отелло связками, подходил для партии Ромео, пожалуй, менее чем кто-либо другой, да и Мария Горелова не то чтобы порадовала в качестве Джульетты. Неплохо заявившая о себе в начале нулевых, певица за последние лет десять почти не появлялась на подмостках, и ее нынешняя форма оставляет желать лучшего. Лазарев, вероятно, пригласил ее по старой памяти: в 2012 году Горелова участвовала в его постановке «Чародейки» на сцене Большого. Впрочем, первый дуэт, как потом оказалось, был еще только половиной беды – настоящая беда случилась в конце вечера, когда маэстро решил в качестве биса исполнить с этой же парой дуэт Иоланты и Водемона. И тут оба немилосердно фальшивили и скорее кричали, нежели пели, попытки же маэстро заставить их хотя бы петь тише (он подходил к ним едва ли не вплотную и делал соответствующие пассы) оказались безрезультатными.

Бетховен на все времена

Дмитрий Синьковский и La Voce Strumentale исполнили в тех же стенах еще четыре бетховенских симфонии. Первая порция, включавшая аналогичное количество, была представлена ими двумя с небольшим месяцами ранее. Ныне качество – как собственно игры, так и дирижерской интерпретации – еще более возросло. Если подчас и возникали вопросы к маэстро, то почти исключительно по части темпов.

Шестая («Пасторальная») симфония, которой вопреки хронологии открылась программа первого вечера, прозвучала практически перфектно, даря слушателям высокое наслаждение вкупе с чувством умиротворения. С особенным трепетом я ожидал Четвертую – одну из самых моих любимых, которую почему-то играют куда реже прочих. И это оказалось едва ли не лучшим ее исполнением, какие доводилось слышать вживую. Синьковский удивительным образом достиг «единства противоположностей»: его трактовка во многом сближалась с тем, что делали здесь два великих маэстро, Карлос Клайбер и Джон Элиот Гардинер, при том что первый – дирижер романтического типа, а второй – один из зачинателей исторически информированного исполнительства. Вот только во второй части (Adagio) подчас хотелось крикнуть: «Чуть помедленнее…» Этот лирический ноктюрн заметно проигрывает даже при небольшом ускорении.

Во второй вечер нижегородцы сыграли Восьмую и Пятую. Восьмая – с ее полупародийным оммажем Гайдну, идущим рука об руку с чисто бетховенскими откровениями, – редко удается в полной мере: у кого-то она звучит легко и изящно, превращаясь при этом всего лишь в некую «музыкальную шутку», у других, напротив, предстает слишком серьезной и тяжеловесной. Синьковский и его оркестр сумели пройти между этими сциллой и харибдой, добившись впечатляющего в целом результата. Весьма хороша была и Пятая симфония, хотя темповая унификация подчас приводила к некоторым потерям, – особенно в первой части, где иные контрастные разделы сливались в единый поток. Финал можно было бы, наверное, упрекнуть в некоторой концептуальной неопределенности, но, похоже, это именно и входило в намерения дирижера. В его трактовке почти не проглядывало ни каких-то особо драматических перипетий, ни безоговорочного торжества – чего бы то ни было. Привычные ассоциации с событиями французской революции и все эти полуапокрифические «через борьбу к победе» словно бы выносились за скобки. Синьковский, как показалось, стремился придать звучанию, и не только в Пятой симфонии, некий вневременной характер, и у него это получилось достаточно убедительно.

Процесс и результат

Николай Луганский включил в программу своего филармонического клавирабенда в БЗК сочинения двух великих романтиков – Шумана и Шопена. И если Шопен относится к числу его фирменных композиторов, то с Шуманом все обстоит чуть сложнее. С точки зрения мастерства и стиля «Детские сцены» с «Юмореской» были исполнены почти что эталонно. В первых, однако, немного недоставало непосредственности и азарта в собственно «детских» эпизодах. В «Юмореске» вроде бы и придраться было не к чему, но все же хотелось больше спонтанности, когда музыка словно рождается здесь и сейчас, а не воспроизводится однажды сделанное, пусть и с ювелирным качеством. Шуман – это ведь всегда от первого лица, и тут особенно важна личная интонация исполнителя. Луганский же, похоже, стремился к максимальной объективности трактовки, каковая может восхищать, но едва ли в силах по-настоящему тронуть душу. И как не вспомнить ту же «Юмореску», которую дважды в нынешнем сезоне довелось услышать в исполнении Петра Лаула. Вот у кого в достатке было этой самой личной интонации, ощущался живой процесс, не подменяемый готовым результатом. Да и чисто технически все было сыграно как минимум не хуже.

Вот в 24 прелюдиях Шопена все это присутствовало и у Луганского. Почти все прелюдии были очень хороши – не только по качеству игры, но и по соответствующему каждой настроению. Исключение я бы сделал лишь для последней, «патетической»: для нее Луганскому явно не хватало энергетики. Вспоминая слышанную у него пару лет назад «Смерть Изольды» Вагнера – Листа, где пианисту так и не удалось передать ощущение нарастающего экстаза, могу предположить, что подобные эмоциональные градации в принципе не в природе его темперамента.

Пианист в этот вечер расщедрился аж на четыре биса. По-своему хороши были и Интермеццо из «Венского карнавала» Шумана, и Фантазия-экспромт до-диез минор Шопена, и прелюдия № 7 (op. 23) Рахманинова, но, пожалуй, особенно – одна из мендельсоновских «песен без слов» (op. 85, № 4).