Когда какой-либо театр берется за «Трубадура», то наряду с почти неизбежным «кто споет» обязательно возникает и другой, не менее значимый вопрос – «как ставить». И в самом деле: как подступиться сегодня к этому шедевру романтизма, написанному на запутанное донельзя либретто, порой балансирующее буквально на грани пародии? Как уйти от вампуки в такой, казалось бы, насквозь вампучной опере, не «вчитывая» вместе с тем в вердиевское творение откровенно современных аллюзий? Да и возможно ли в принципе в наши дни представить на театре драматургию подобного рода в «первозданном виде» – без всяких там концепций и актуализаций, лишь «то, что автор написал» – и при этом вконец ее не скомпрометировать? Впрочем, сама эта дилемма носит несколько искусственный характер. Потому что, с одной стороны, иная актуализация подчас парадоксальным образом приближает нас к авторскому замыслу в большей степени, нежели буквальное ему следование. С другой, оставаясь в рамках эстетических координат, которыми оперировал автор, включая и соответствующую эпоху, можно при этом не быть буквоедом и найти некое решение, позволяющее «Трубадура» не только слушать, но и смотреть – без иронической усмешки в самых патетических местах.

Режиссеру Марии Тихоновой и сценографу Ирине Сид это во многом удалось. Они попытались в одно и то же время передать в каких-то общих чертах дух испанского Cредневековья, распутать хотя бы отчасти хитросплетения сюжета и привнести в него элемент фэнтези а-ля «Игра престолов» (ориентируясь, по словам режиссера, не столько на одноименный сериал, сколько на роман, события которого происходят в том же XV веке, к которому отнесено постановщиками действие оперы).

Ирина Сид не выстраивает на сцене средневековых замков и крепостей. Она создает скорее художественный образ Cредневековья – при помощи расставленных то тут, то там рыцарских доспехов (в одни такие облачается Леонора в седьмой картине – режиссерская находка, отсылающая одновременно и к рыцарским романам, и к барочной опере), геральдических щитов и иных атрибутов. Остальное берут на себя костюмы (придуманные и разработанные Марией Тихоновой совместно с технологом Ольгой Сид) и свет (Нарек Туманян).

Для режиссера здесь едва ли не самое сложное – найти органичный способ актерского существования в предлагаемых обстоятельствах, с одной стороны, уходя от пресловутого «концерта в костюмах», с другой – соблюдая предельную осторожность в попытках «оживить» персонажей, сделать их достоверными, «как в жизни». Последнее в опере – не только романтической и итальянской – вообще чревато фальшью. Как справедливо заметил однажды Борис Покровский, в опере мы имеем дело не с живыми людьми, но с живыми образами. Почувствовать эту разницу – уже первый шаг к успеху. Мария Тихонова его сделала. Другой вопрос, что не все получилось в равной мере, подчас ощущаются те или иные режиссерские недоработки. В спектакле не всегда бесконфликтно сосуществуют приемы из разных театральных эстетик, и он бы определенно выиграл по части целостности, если бы что-то из них получило большее развитие, а от чего-то, возможно, стоило бы и отказаться.

Не будем, однако, слишком строги к молодому режиссеру, взявшемуся за произведение, на котором подчас ломают зубы куда как более опытные люди, и сражение это явно не проигравшему. Главное, что спектакль смотрится впечатляюще, а персонажи выглядят более или менее убедительно – в качестве именно персонажей романтической драмы, а не «живых людей».

За дирижерским пультом стоял многолетний главный дирижер театра Анатолий Чепурной. Конечно, мастер есть мастер, но вот по части темпов далеко не все показалось убедительным. Подчас они были заметно медленнее, чем хотелось бы, и певцы в ансамблях нередко убегали вперед…

Но, как говаривал, кажется, Туллио Серафин, для того, чтобы приготовить яичницу под названием «Трубадур», нужно прежде всего иметь четыре яйца: тенора, сопрано, меццо и баритона. На премьере у красноярцев с этим все было более или менее в порядке.

Не обошлось, конечно, без приглашенных солистов, но с такой оперой исключительно собственными силами справится даже не каждый столичный театр. К тому же, например, Ирину Долженко – маститую певицу, солистку Большого театра – здесь считают своей: на протяжении последних лет она тесно связана с красноярской труппой, а одно время была даже и художественным руководителем оперы. Ее Азучена стала одним из центров притяжения спектакля. Это был по-настоящему высокий исполнительский класс – собственно вокально да и в актерском плане. На должной высоте предстал на премьере и Манрико, которого спел Михаил Пирогов из Бурятии, обладатель настоящего драматического тенора, столь редкого по нынешним временам. Однако же и местная Леонора – Ксения Хованова – немногим уступала именитым партнерам, а в последних картинах порой даже выходила на первый план. Фактурный и голосистый Алексей Бочаров в партии Графа ди Луны поначалу немного раздражал не совсем чистой интонацией и легкой хрипотцой, но по ходу спектакля недостатки эти частично сгладилась, и в целом он тоже произвел благоприятное впечатление.

Имеются у театра и другие составы. На следующий вечер, к примеру, Манрико совсем неплохо спел молодой тенор Александр Мурашов, чей голос, возможно, еще не вполне окреп для такого репертуара, но партия оказалась ему по силам. Свои достоинства были также и у Светланы Рацлаф-Левчук (Леонора), Ольги Басовой (Азучена), Андрея Силенко (Ди Луна).

Словом, появление «Трубадура» в репертуаре Красноярского оперного театра в год его 40-летия вполне себя оправдало.

На фото: И. Долженко – Азучена