В начале года (12 января) исполнилось 100 лет со дня рождения американского композитора Мортона Фелдмана. Для кого-то познание его музыки приходит через тезис Эмпедокла «подобное познается только подобным», а кому-то ближе постулат «философов жизни»: «разное познается разным». Такая вот диалектическая борьба осознаний и оценок. Поэтому все дальнейшее, весь последующий круг вопросов — исключительно выбор автора текста.

Абсурд абсурду рознь

Вопрос первый: как слушать музыку? Наиболее верный ответ — по-разному. От сомыслия, от сочувствования, от эмоционального восприятия и переживания, от воображения рисуемых ею картин, от чисто фонового, «обойного» антуража до эстетского созерцания законченности структуры, до любования красотой гармонических или мелодических линий, до сугубо профессионального анализа неординарных тембровых решений и исполнительских приемов, до... — Фелдман предлагает нечто иное: нечто, все это по-разному нивелирующее. Он предлагает слушать музыку, наслаждаясь состоянием… скуки, безделья. Он предлагает — чтобы тоньше, проникновеннее, содержательнее погрузиться во временные процессы, чтобы проникнуть в ход и течение времени, ничего, кроме него не воспринимая и не чувствуя, — научиться скучать: надо уметь лениться и обрести праздность. Кем и когда это сказано: «Надо скучать, если хочешь растянуть время», — вспомнить бы! Но словно о музыке нашего американца.

Вопрос второй: возможен ли абсурд в музыке? Еще как возможен! Вот только абсурд в музыке абсурду рознь! Пример? Абсурд инструментального театра с его концепцией нового звукового воплощения (нового звукового высказывания), реализованного как концепция конкретного действия, — перемещения, жеста, мимики, театральной аффектации, актерской игры, визуальных параллелей, ассоциаций и переживаний. С его концепцией наделения музыкального инструмента значением одушевленного персонажа. С его более чем абсурдистским пониманием партитуры только как здесь и сейчас и без этого здесь-и-сейчасного осуществления на сцене теряющей свою ценность и привлекательность. Абсурд музыки Фелдмана полностью противоположен абсурду инструментального театра. В ней главная ее составляющая — звук — приобретает смысл столь «бессмысленный», что после его извлечения уже неважно, что ему предшествовало и что будет после, когда не имеют значения ни звуковые посылы, ни звуковые пути, ни звуковые действия, ни звуковые развития или движения. Звук взятый, сыгранный и есть то единственное искомое, что замещает Фелдману и содержание, и структуру, и явление, и драму, и комедию, и философию, и религию, и любовь, и смерть, и образ, и чувство, и факт, — фелдмановскому звуку не нужна ни традиция, ни история, ни прошлое, ни будущее. Ему не страшен ни генезис, ни даже неверное его истолкование. Звук Фелдмана, возможно, как ничто другое — наиболее убедительная манифестация различия между языком и речью, когда в первом случае система — основоположение, во втором — система вовсе не нужна. «Природа нас забыла», – говорит персонаж пьесы С. Беккета «Конец игры», безнадежный инвалид по имени Хамм. «Больше нет природы», – и не отвечает, и не утверждает инвалидов слуга по имени Клов. Чем не одна из интерпретаций фелдмановского статично-звукового абсурда? Впрочем, куда лучше подойдет диалог из беккетовского «В ожидании Годо»: «Ну что, пойдем?» – «Пойдем». Они не двигаются с места.

Можно допустить, что Беккет, оказавший немалое влияние на американского автора, оказал влияние и на абсурдное понимание идеи звука. Ведь звук у Фелдмана — то же слово у Беккета. А Беккет — из тех сочинителей, кто, превратив слово в абсурд, научил нас слову. Показав, что слово может стать как замещением бессмысленности, так и замещением смысла, как освоением бессмысленности, так и освоением смысла, как приспособлением к бессмысленности, так и приспособлением к смыслу, как выявлением через бессмысленность чего-то еще более бессмысленного, так и выявлением через смысл чего-то еще более смыслового. Собственно, весь этот беккето-фелдмановский слово-звуко-пассаж укладывается во фразу Эстрагона из «Годо»: «Я так не могу», – и в ответную фразу Владимира: «Это ты так думаешь».

Антидиалектика узора

Однако одним влиянием Беккета абсурдность музыки Фелдмана не ограничивается. Куда сильнее, на наш взгляд, воздействие на композитора С. Кьеркегора, которого Фелдман почитал всю жизнь. Об отказе композитора (благодаря философии гениального датчанина) от музыкальной диалектики и борьбы противоположностей поговорим чуть ниже. Здесь же приведем одну цитату предтечи экзистенциализма: «Ибо кто не понял бы с легкостью, что это действительно абсурдно, но кто понял бы, что в нечто такое можно верить». Перефразируем: ибо кто не понял бы, что эта музыка действительно абсурдна, но кто бы понял, что нечто такое можно слушать.

Вопрос третий: насколько интересна музыка без контрастов, конфликтов, развитий и целеустремлений? Ответ — дело вкуса, установки, воспитания, образования, а также настроения и состояния на данный момент. Добавлю еще — и вопрос традиции. Поэтому человеку, взращенному на традициях раги или мугама, с детства приученному к звуку статичному, медитативному, плавно и долго развертываемому, к звуку, не предполагающему контрастов, противоречий, активных развитий и динамик, антидиалектичный мир фелдмановской музыки, думается, ближе и понятнее, нежели человеку европейского, западного мышления. Впрочем, не перебор ли? Ведь это абсолютно западноевропейский мыслитель Кьеркегор как только ни изгалялся над диалектическими принципами Гегеля, ведь это совершенно западноевропейский философ-постмодернист Жиль Делез утверждал, что проявить различия через повторения — и точнее, и глубже всяких диалектик или помощи чего-то другого, чего-то третьего. Того, что либо синтезирует, либо итожит, либо проявляет нечто истинное на основе двух противоположных точек зрения. Так что, возможно, автор текста, все-таки, переборщил с необходимостью мугама и раги для более полного понимания бессобытийной музыки Фелдмана. Или не переборщил?..

Вопрос четвертый: музыка Фелдмана — это музыка тишины, покоя и сплошной медитации или музыка особого, индивидуального типа движения и особого, индивидуального типа постоянных изменений? «Одно и то же, но не одинаковым образом»? Подойдет ли этот перевод с латыни к творческому кредо Фелдмана? Или же более его музыку станет характеризовать нечто близкое все к тому же Беккету? Например, музыки нет, но есть звуки. И поскольку звуки не сосиски, они не бывают ни хорошими, ни плохими…

В принципе, и латынь, и нечто беккетовское тут вполне сгодятся. Но есть нюанс! Сам композитор однажды сказал, что каждый очередной звук в его опусах «как будто стирает в памяти то, что произошло раньше». Подчеркивая, тем самым, с одной стороны, автономность, независимость и обособленность каждого отдельного звука (созвучия, вертикального, зачастую случайного сочетания), с другой — обозначая музыкальный путь своих композиций как череду не связанных между собой моментов. Наконец, с еще одной стороны, наполняя паузы, люфты, безнотности самостоятельной функцией и значением, Фелдман, возникает ощущение, главной идеей своей музыки делает дзеновскую идею пустоты и неуловимой, неслышимой вибрации. Однако и тут есть нюанс!

Трудно сказать, как это произошло в реальности, но нам можно начать с самого элементарного: как-то раз Мортон Фелдман приобрел старинный, ручной работы ковер. Не персидский, не арабский, не китайский, а турецкий. А как турецкий, так обратил внимание, что узел здесь не типично горизонтальный, а сотканный квадратным способом. И от этой самой квадратности в чем-то терялась красота и тонкость сюжетного изображения, но зато каждый последующий узел был чуть-чуть отличным от прежнего. На крошечную ниточку, на мельчайший штришочек, на едва заметную полоску... — но все-таки чуть-чуть отличным. И еще заметил композитор, что по ходу почти не различимых отличий складывалась удивительно разнообразная гамма красочных вариантов, по сути, единственного узора. То, что можно было бы назвать (пусть и весьма условно) созерцательным типом движения-развития. Могу допустить, что и в музыке Фелдмана происходит то же самое. С одним, правда, дополнением: созерцательно-слушательский тип движения-развития. Могу также допустить, что и все фелдмановские опусы — предельно заторможенное, усугубленно-статичное движение-развитие одной темы, мысли, чувства, образа, краски или... узора.

Свобода от причин и следствий

Вопрос пятый: что важнее при создании музыки — интуиция или структурная, продуманная реализация замысла? Думается, однозначного ответа быть не может. Хотя кто-то скажет, что подлинное творчество — соединение интуитивного и разумного начал. Кто бы сомневался?! Однако если абстрагироваться от правильных, умных объяснений и представить нечто корневое, глубинное для любого творческого акта, то первое, что приходит в голову, — творчество, прежде всего, это чувство внутренней свободы, свободы фантазии и воли. И значит, творчеству более присуще нечто спонтанное, немотивированное, импровизационное. А слушая музыку Фелдмана, находишь в этом еще одно подтверждение. Так как при прослушивании его опусов приходит чувство зафиксированной на ноты импровизации. Чем-то явно напоминающей стихийные мазки, выплески или капли красок на полотнах абстрактных экспрессионистов, с большинством из которых композитор дружил на протяжении всей жизни. Как ассоциируются в чем-то сочинения Фелдмана и с творчеством писателей-поэтов-битников с их непривязанностью к чему-то формальному, заданному и предопределенному. При этом — вот ведь странность для композитора-американца! — никаких параллелей и аналогий с импровизацией джазовой. Возможно, потому, что джаз — это все-таки активность, энергия, ритмическая пульсация, раскачивание и внезапность синкопированного рисунка. Вещей, весьма далеких и чуждых фелдмановской музыке.

И что ж, снова к Беккету? Опять, выходит, не без беккетовской цитаты: «Я начал писать драмы, чтобы освободиться от ужасной депрессии прозы». И значит, по Фелдману, получится: я начал писать музыку через импровизацию, чтобы освободиться от ужасной депрессии причинно-следственных связей и композиторских технологий. Надеюсь, Фелдман не обиделся бы за приписку ему несуществующей цитаты.

Вопрос шестой: может ли какой-то, отдельно взятый инструмент стать для композитора главным тембром его творчества? Здесь даже ответа не требуется. Одного Шопена с его фортепиано достаточно. Да и у Фелдмана есть известный цикл «Альт в моей жизни», предполагающий комбинаторику инструментальных сочетаний с альтом и записанный традиционной нотацией в плане высоты и метра. Вроде и тут все ясно. Пусть альт и не является однозначно фелдмановским «тембром жизни» (или является?), но, судя по названию, значение того или иного тембра для автора цикла значимо. Вот только и в этой «значимости» есть свой нюанс! Если ключевой нитью фелдмановского творчества считается «звук, от всего освобожденный», если сам музыкант одним из решающих тезисов своей музыки сделал собственный девиз «не навязывать звукам своей воли», если всю жизнь следовал полученному наказу от Вареза «довериться звуку», то тогда «навязывание» звуку определенного тембра есть не что иное, как попытка если не отодвинуть функцию звука на вторые роли, то во всяком случае приравнять его по своему значению к тембру. Не буду настаивать, тем более утверждать, но, возможно, противоречие звука и тембра, противопоставление звука тембру или тембра звуку — противоречие-противопоставление в музыке Фелдмана неискоренимое. И от него, от этого противоречия-противопоставления и все сложности восприятия, и все несостыковки с нелепостями и несуразностями, возникающие при слушании фелдмановских опусов. Мы говорим «звук» и подразумеваем инструмент или мы говорим «инструмент», подразумевая звук? В творчестве Фелдмана — полнейшая неразрешимость. От этого, в чем уверен, и отторжение многими профессионалами музыкальных открытий и новаций нашего героя. Хотя, по всему, сам композитор вряд ли о том задумывался, найдя некое для себя универсальное, но, если честно, мало внятное решение проблемы: «Моим выбором был не звук, а предрасположенность звука к определенному инструменту». Вот так так! Все время — звук, звук, звук. А тут — «моим выбором был не звук»...

Наконец, вопрос седьмой: обязан ли композитор получить профессиональное композиторское образование? Глядя на теперешнее положение дел и вещей — совсем не обязан. Просвещенный (а порой и непросвещенный) дилетант постепенно и все основательнее заменяет собой профессиональных композиторов, и процесс этот движется лишь по нарастающей. При этом можно не особо горевать, сославшись на не получивших фундаментального профессионального образования Шёнберга, Айвза, Вареза, Кейджа и ряда других новаторов. В том числе и Мортона Фелдмана, чей основной доход поступал от родительской фабрики. И все-таки следует исходить из двух вещей: 1) Что дозволено Юпитеру... 2) Все эти композиторы из породы единичных. Точка! И пусть выскажусь крайне категорично: без профессионального композиторского образования нет и качественного композитора. Опять же точка!

* * *

…Что-то мы о наболевшем, а не совсем о Фелдмане. Вернемся к композитору. Впрочем, для чего возвращаться, если почти все для небольшого газетного формата сказано? Правда, сказано без привлечения, кроме «Альта в моей жизни», опусов, без упоминаний влияний Веберна, Айвза, Вареза, без особого места в жизни Фелдмана Кейджа с его парадоксальными идеями, смыслами и воззрениями на музыку. Не упоминались и фелдмановские коллеги-соратники Эрл Браун и Крисчен Вулф — как и он, принадлежавшие к нью-йоркской экспериментальной школе и противопоставившие импровизацию и интуицию европейской технологичности и жесткой структурализации. Обошелся автор текста и без педалирования одного из самых знаковых открытий композитора — графической нотации, предоставившей новые перспективы и возможности как для исполнителей, так и для пространственно-временных толкований. Да и много чего для Фелдмана актуального не сказано, что, видимо, и не очень плохо. Ведь у каждого свой Фелдман, и значит, у каждого нечто свое, в музыке мастера интересное, интригующее и важное.

…У древних римлян — прошлое нельзя изменить, но его можно понять. Так и с музыкой Фелдмана: время нельзя изменить, но его можно ощутить и почувствовать.