К барочной опере Театр Сац сохраняет давний интерес. Не все воплощалось в нем в полноценные постановки – что-то делалось в концертной или семи-стейдж версии, что-то носило проектный характер (на базе театра даже функционировала Академия старинной оперы «Опера омниа»), но в любом случае список внушительный: «Игра о душе и теле» Эмилио де Кавальери, «Орфей» и «Ариадна» Клаудио Монтеверди (последняя – реконструкция британского аутентиста Эндрю Лоуренса-Кинга, с которым у театра было многолетнее сотрудничество), «Король Артур» Генри Пёрселла, «Любовь убивает» Хуана Идальго де Поланко, «Альцина» Генделя. Барочные штудии театра охватили итальянскую, английскую, испанскую школы – не хватало, пожалуй, только французов. И вот их час настал.

Выбрали не великих Люлли или Рамо, а значительно менее известного Андре Кампра – композитора, по времени расположившегося между двумя титанами, чья роль, возможно, недооценена. Ведь именно ему принадлежит первая опера-балет – жанр, только зревший в творчестве Люлли, а после Кампра расцветший у Рамо. И это как раз та самая «Галантная Европа», которую взяли в работу в Театре Сац. Оценки творчества Кампра сегодня весьма умеренны: «Не только оркестр, но и человеческие голоса начинают порой трактоваться инструментально. <…> повествовательность и картинность убивают изображение характеров, эмоциональность музыки и драматическое выражение. Действие уходит из оперы», – констатирует современный исследователь. Вместе с тем у Андре Кампра есть и новаторство (по сравнению с тем же Люлли): большинство его героев – не олимпийские боги, а обычные люди, существующие не в аллегорических, а в узнаваемых жизненных обстоятельствах.

 «Галантная Европа» у нас уже исполнялась ранее – в 1985 году в «Театре старинной музыки» опера была представлена в режиссуре Михаила Коробова и хореографии Владимира Абросимова. В Театре Сац ее дают в рамках проекта «RE-Конструкция» – в известной степени на вынужденном, но, увы, уже долгоиграющем фестивале, призванном активизировать и работу труппы, и зрительский интерес в период затянувшегося ремонта основной сцены. С этим обстоятельством связаны и особенности воплощения на Малой сцене театра.

Сацевцы честно называют свою продукцию «спектаклем по мотивам оперы-балета», дав ей видоизмененное название: «Похищение Европы». Да и спектакль ли это в полном смысле слова? Балета нет вовсе, хотя музыка некоторых танцевальных дивертисментов и звучит, – остались лишь элементы пластики в торжественных проходах миманса. Сценографии, по сути, тоже нет – лишь видеопроекции, на которых публика лицезреет то величественные французские замки, то венецианскую лагуну, то полотна испанских живописцев. Есть роскошные костюмы, отсылающие к «галантному веку»: кринолины, парча, кружева, шелка, парики, камзолы, блеск страз. Правда, похоже, что они не вполне оригинальны, по крайней мере, костюм главной героини третьего фрагмента оперы, примадонны Олимпии, точь-в-точь как на главной героине в генделевской «Альцине» (та же золотистая чалма в жемчугах). Есть определенное мизансценирование, слегка оживляющее статику, но оно минимально, – в основном солисты стоят в линейку по обе стороны от дирижера (оркестр за ними) и исполняют свои партии по нотам с пюпитров. Соответственно, возможности сценической игры весьма ограничены.

Таким образом, акцент полностью смещен на музыку, на впечатления от оркестровой игры и вокальных партий – опера победила балет по всем статьям. Но и она неполная, ведь полноценная опера – это все же драматическое действо, а у Кампра и так-то с этим не блестяще, и сочинение стало в большей степени напоминать ораторию. К тому же – заметно купированную: помимо балета, как минимум из четырех частей оперы не досчитались одной. В авторском варианте в каждом акте разыгрывается сценка в отдельной стране: во Франции, Испании, Италии и Турции. К сожалению, ориентального акта Театр Сац не представил.

Первая попытка приблизиться к французскому барокко вылилась в некий эскиз. Для такого масштабного сочинения, как «Галантная Европа», конечно, нужен большой зал, а также полноценная театральная постановка – феерия, изрядно украшенная танцем. Надеюсь, это дело будущего, когда откроется основная сцена театра. Пока же публика наслаждалась чисто музыкальными достижениями труппы, а они есть, и немалые.

Исполнение не назовешь аутентичным, да никто за таковым тут и не гнался. Тем не менее многие певцы имеют барочный опыт на родной сцене, и в пении большинства солистов и хора (хормейстеры Ксения Кулакова и Дмитрий Брашовян) превалирует инструментальная точность интонации и ажурная легкость вокализации. Дирижер Артем Макаров изрядно поработал над барочной стилистикой с оркестром, который был дополнен клавесином и органом (Дарья Смирнова), лютней и барочной гитарой (Анна Тончева и Андрей Чернышов): в игре оркестра слышалось стремление к более прямому и суховатому звучанию, утрированным акцентам, повышенной динамической контрастности.

Опера представляет собой дивертисмент: три сценки (две французские пастушки, два испанских кабальеро и венецианская примадонна с окружением) объединяют назидательные пролог и эпилог, в которых Любовь (в образе Венеры) спорит с Войной (названной Раздором) о господстве над европейскими народами, их нравами, настроениями и устремлениями (победу одерживает Любовь). Из тринадцати задействованных вокалистов особое впечатление оставляют нежное пение Полины Севастьяновой (Венера), брутальная харизма Анны Холмовской (Раздор) и яркая театральность Людмилы Бодровой (Олимпия). 

Фото Елены Лапиной