Храмовое действо в «Зарядье»

Esperia от Теодора Курентзиса – что это было? Концерт? Не совсем. Спектакль? В какой-то степени. Пожалуй, больше всего тут подходит определение «храмовое действо». У этого действа имелись свои постановщики (режиссер Анна Гусева, хореограф Айсылу Мирхафизхан, художник по свету Наталья Тузова), но правила игры задавал именно Курентзис.

Задача превратить на какое-то время большой концертный зал – в данном случае «Зарядье» – в подобие храма может показаться неразрешимой, но Курентзис уже не в первый раз успешно с ней справляется. Достигался такой эффект за счет особой атмосферы, включающей запрет аплодисментов (входящим в зал раздавали специально отпечатанные листовки), полумрак на сцене, ну и, конечно, характер музыкального звучания. Кстати, это первый раз, когда мне довелось видеть Курентзиса без его главного инструмента – оркестра musicAeterna (задействованы были лишь отдельные музыканты). Он дирижировал одноименным хором. Также впервые довелось услышать плоды композиторского творчества самого Курентзиса, чередовавшиеся с духовными сочинениями Рахманинова, Бриттена, Пуленка, Кнайфеля, а также средневековыми песнопениями. Все это было столь плотно интегрировано между собой, что уловить, где кончается одно и начинается другое подчас не представлялось возможным.

Курентзис есть Курентзис. Его искусство часто включает в себя сакральное и эзотерическое начала. И если на мейнстримном поле иные из коллег могут с ним состязаться на равных, то на этой территории и в качестве демиурга Курентзис вне конкуренции. И такой способностью превращать в экстраординарное событие абсолютно все, за что бы он ни брался, в мире музыки не обладает больше никто.

Между Ренессансом и барокко

Основой программы, представленной день спустя в Малом зале «Зарядья» ансамблем оркестра Pratum Integrum и Елене Гвритишвили, тоже стало произведение духовного характера, давшее название и всему вечеру: A Pilgrim’s solace («Утешение странника»). Автор его, Джон Доуленд (сейчас чаще пишут Дауленд, но в данном случае предпочтение было отдано аутентичной версии) – один из последних заметных представителей Ренессанса. Правда, его «Утешение странника», представляющее собой обработки избранных псалмов для голоса в сопровождении инструментального ансамбля, появилось на свет в 1612 году, когда в Европе уже начиналась эпоха барокко. В Англии она наступит гораздо позднее, и второй герой программы, Кристофер Симпсон, как раз и является одним из основоположников английского барокко. Его цикл фантазий «Времена года» (1659), звучавший в тот вечер, стал первым в истории музыки сочинением на данную тему. Дабы избежать присущей циклу Доуленда определенной монотонности, опусы двух композиторов решили давать не подряд, а перемежать номера одного и другого. При этом музыкальные картины времен года иллюстрировались живописными полотнами, проецируемыми на большом экране.

Возможно, услышанное и не отнесешь к числу шедевров, но так или иначе знакомство с этой музыкой было весьма интересным и доставило немало удовольствия. Прекрасно пела Елене Гвритишвили, чья палитра обогатилась теперь еще и английской краской. На высоте были также Сергей Фильченко (скрипка), Феликс Антипов и Александр Гулин (виола да гамба), Ася Гречищева (лютня) и Николай Мартынов (клавесин).

Гавриил Попов и другие

Концерты циклов «DSCH+» в «Новой опере» и «Другое пространство» в КЗЧ объединяли два обстоятельства: оба вел Ярослав Тимофеев, и в обоих звучали сочинения Гавриила Попова. Совпадение тем более удивительное, что музыка Попова исполняется у нас не слишком часто, а юбилейных дат, связанных с его именем, поблизости не наблюдалось. Но если в «Новой опере» прозвучала Первая симфония, имеющая некоторый опыт исполнений и ряд записей, то в КЗЧ состоялась мировая премьера Концерта для скрипки с оркестром, самим композитором так и не оконченного.

В «Новой опере» в полном соответствии с названием цикла сначала звучали сочинения DSCH (то есть Шостаковича), созданные в начале 30-х: Сюита из музыки к «Гамлету» в постановке Николая Акимова и Концерт № 1 для фортепиано с оркестром. В последнем превосходно солировали Александра Стычкина (решившая отныне – по примеру своей мамы, пианистки Кати Сканави – официально именоваться Сашей) и трубач Максим Куликов. В отличие от этого популярнейшего произведения, музыку к акимовскому «Гамлету» (напомню, что Шостакович не единожды «озвучивал» трагедию Шекспира) можно услышать нечасто. Под управлением Федора Леднёва она прозвучала наилучшим образом (вокальное соло качественно спела Екатерина Мирзоянц).

Все же главным событием вечера стало исполнение Первой симфонии Попова. Запрещенная на следующий день после премьеры (1935) симфония вернулась на концертные подмостки более полувека спустя, но и сегодня остается репертуарной редкостью. И если тогда автору вменялось «протаскивание чуждой идеологии», то нынешнюю судьбу этой партитуры можно объяснить лишь исключительной трудностью как для исполнителей, так и для публики (Тимофеев даже пошутил: «Мы поставили ее в программу специально для тех, кому кажется сложной музыка Шостаковича»). Слушая ее, между тем вполне понимаешь, почему в свое время этих композиторов считали равными величинами: перед нами – творение, поистине грандиозное по замыслу и трагедийному масштабу. Первую симфонию обычно сравнивают с Четвертой Шостаковича (законченной годом позже, но в силу известных причин впервые исполненной через четверть века), на которую во многом повлияло произведение старшего друга. Стоит, однако, обратить внимание и на обратное воздействие: в симфонии Попова порой явственно слышатся отголоски «Леди Макбет Мценского уезда». Так или иначе, если бы Попов, в отличие от Шостаковича, не надломился морально после запрета симфонии и последовавшей за тем травли, то наверняка вошел бы наряду с ним в число крупнейших композиторов двадцатого столетия. И Федор Леднёв с оркестром «Новой оперы» сделали все, чтобы ни у кого из присутствующих не осталось в том и тени сомнения.

***

Инициатором реконструкции и первым исполнителем Концерта для скрипки с оркестром Попова стал замечательный скрипач Дмитрий Смирнов. Обнаружив в архиве Российского национального музея музыки рукопись со всеми черновыми набросками, он загорелся идеей исполнить это в том или ином виде и поделился ею с Филиппом Чижевским. Тот в свою очередь обратился с предложением довести партитуру до кондиции к Валерию Воронову, на чьем счету уже имеются небезуспешные опыты «соавторства» с давно почившими композиторами. И Воронов мастерски реконструировал концерт, причем последнюю часть, по которой имелись лишь совсем небольшие наброски, фактически написал сам, используя также и фрагменты других сочинений Попова. Получилась в целом достаточно целостная партитура, а некоторая стилистическая разноголосица между частями объясняется в первую очередь тем, что автор возвращался к этой работе в разные периоды жизни. Но, даже зная всю предысторию, ощутить «швы» на слух чрезвычайно трудно, если вообще возможно. В итоге мы обогатились еще одним выдающимся образцом музыки двадцатого столетия, ставшим, кстати, помимо всего прочего, еще и одним из самых протяженных скрипичных концертов (исполнение длилось 52 минуты). Великолепно сыгранный Дмитрием Смирновым и ГАСО под управлением Филиппа Чижевского, он произвел по-настоящему сильное впечатление, несколько даже выламываясь из рамок «другого пространства», и продолжит, хотелось бы полагать, свою жизнь уже в пространстве обычном.

Менее однозначно дело обстояло с сочинениями, прозвучавшими во втором отделении. Томас Адес и Франческо Филидеи – почитаемые и широко исполняемые в мире композиторы поколения 50+ (Адесу как раз в день московского концерта стукнуло 55). Их творениями можно восхищаться или просто с интересом внимать им, но соседство с Поповым создавало не самый выгодный фон. Потому что – при всей несомненной талантливости и мастеровитости – их авторам все же далековато до его композиторского масштаба. Их сочинения не претендуют ни на какие откровения или потрясения, не требуют от исполнителей особых душевных затрат. И если «Обретенные места» Томаса Адеса – едва ли не самого популярного среди ныне живущих академических композиторов – слушались не без удовольствия, в том числе и за счет солировавшего Бориса Андрианова, то опус его итальянского коллеги под названием «Три картины», российская премьера которого как раз и состоялась в тот вечер, – скорее просто с любопытством. По жанру это концерт для фортепиано с оркестром, где каждая из частей, однако, относительно самостоятельна и имеет программное название: «Ноябрь», «Колыбельная» и «В духе богатели (Quasi una Bagatella)». Однообразно-унылая первая часть продолжительностью более двадцати минут заметно проредила зрительские ряды (притом что на концертах этого цикла случайной публики обычно на порядок меньше, нежели на большинстве других). Вторая («Колыбельная») действительно во многом убаюкивала. Предлагаемые первым исполнителем «Трех картин» пианистом Маурицио Бальини параллели этих частей с музыкой Листа и Шопена лично мне кажутся надуманными. Что касается третьей, то она и вправду прямо связана с Бетховеном (все это написано в 2020 году, когда отмечался его юбилей), но в виде откровенного стеба. Тимофеев, правда, не отрицая издевательского характера пьесы, утверждал, что все «сделано с любовью», но в этом случае с ним вряд ли можно согласиться. Чуть перефразирую грибоедовского персонажа: «Не поздоровится от этакой любви!»

***

В тех же стенах с разницей в несколько дней прошли два сольных концерта, но сколь же велика разница между ними! В первом случае перед нами было раскрученное имя, но и, при всех очевидных достоинствах, сомнительное во многих отношениях музыкально-художественное качество. Во втором – имя, быть может, и менее известное широкой публике, но для тех, кто знает и что-то понимает, ассоциирующееся с искусством высшей пробы.

Наследник Паваротти или коллега Баскова?

Итальянского тенора Витторио Григоло рекламируют как прямо-таки наследника Паваротти, который-де предрек ему звездное будущее едва ли не в колыбели. Я прежде не слышал Григоло вживую и теперь решил восполнить этот пробел. Впечатления оказались более чем противоречивые. Певец, несомненно, обладает красивым голосом, харизмой, темпераментом, а вот дальше начинаются сплошные «но» и «однако». Здесь и вокальные эффекты самого дурного вкуса, когда вдруг после нежнейшего piano звук раздувается и силовым приемом буквально выталкивается наружу, разрушая возникшую было музыкальную атмосферу. Можно предположить, что отчасти это порождено вокальными проблемами, не позволяющими ему полноценно пропевать фразы длинного дыхания, причиной чему, вероятно, не в последнюю очередь – несоответствие природы сугубо лирического голоса певца доброй половине исполняемого им репертуара, вынуждающего чрезмерно давить на диафрагму. Вишенка на торте – поведение на сцене, приличествующее скорее поп-идолу. То, что мы наблюдали на сцене КЗЧ, напоминало совсем уж откровенный балаган. Да и фанатки в зале вели себя примерно так же, как если бы это был, к примеру, Николай Басков.

Нельзя не упомянуть и о том, что Григоло с Российским национальным оркестром под управлением Тимура Зангиева совпадали весьма и весьма нечасто. Можно было бы даже предположить, что певец и дирижер впервые встретились вот прямо сейчас, на сцене, но, как потом выяснилось, дело обстояло немного иначе. Просто репетиция, да еще и вполголоса – это одно, а концерт с публикой – совсем другое. К тому же Зангиев не слишком владеет искусством, что называется, ловить певца на лету. Да и в оркестровых миниатюрах у дирижера не все звучало равноценно: одни были вполне хороши (например, антракты из «Кармен» или «Вакханалия» из «Самсона и Далилы»), другие выглядели откровенно сырыми (фрагмент из «Африканки»), третьи (особенно Вальс из «Фауста») игрались залихватски-брутально, утрачивая французскую элегантность этой музыки.

Шопен мечты

Программа клавирабенда Анны Цыбулёвой в рамках традиционного филармонического цикла «Шопен-гала» была целиком посвящена ноктюрнам, что уже само по себе большая редкость: в таком объеме их почти и не играют, в отличие, например, от мазурок или вальсов. Из двадцати одного шопеновского ноктюрна пианистка выбрала четырнадцать, многие из которых стали у нее настоящими исполнительскими шедеврами.

Дело, конечно, вовсе не в техническом совершенстве – хотя такую мелкую технику, такую палитру тихих нюансов, вплоть до буквально истаивающих в воздухе pianissimi, сегодня мало у кого услышишь. Главное заключалось в глубине погружения во внутренний мир композитора, оттенки его чувств и настроений, можно даже сказать, вживания, а в итоге как бы и присвоения. В Шопене Цыбулёвой не было ни малейшего намека на салонную слащавость, никаких общих мест, пустот или бравурных понтов. Были певучая плавность линий, мягкое благородство тонов, нежная трепетность вкупе с грустью и прорывавшейся порой душевной болью, ностальгией, трагическими предчувствиями, но и умение радоваться жизни, единение с природой, наслаждение красотой.

Пожалуй, это был лучший Шопен, какого довелось слышать вживую за долгое время. Ноктюрны Цыбулёвой я бы сравнил не столько с теми или иными конкретными живыми исполнениями, сколько с любимыми записями – Ашкенази, Баренбойма, Пиреш, Поллини и некоторых других, и даже в каких-то случаях отдал бы ей предпочтение. Вот бы теперь услышать у нее и остальные семь ноктюрнов, а также оба фортепианных концерта, прелюдии, Сонату си минор (не только, кстати, шопеновскую, но и листовскую)…

К огромному сожалению, в Москве, да и России в целом, эта удивительная пианистка выступает куда как реже, нежели легион более раскрученных коллег, иным из которых до ее уровня тянуться и тянуться. Вот и в следующем сезоне ее имя в абонементах Московской филармонии фигурирует лишь дважды – и оба раза не с сольными программами. Быть может, на столь странную и обидную ситуацию как-то повлияет запись этого концерта, которую осуществил и в обозримом будущем обещает показать телеканал «Культура»?