Не верите? И не надо

Постмодернизм как будто уже не в моде, но режиссер Алексей Франдетти — известный фантазер, и мимо тренда, позволяющего отправиться в путешествие куда угодно и в какие угодно времена, пройти не захотел. Пуччиниевская кровожадная принцесса останется жить в Китае, но — «размазанном», подобно куску масла, по всей человеческой истории, начиная с ветхозаветной, когда выносили пред очи бездушной Саломеи отрубленную голову Иоанна Предтечи.

Припомнят тоталитарные режимы, наводнив пространство полицейскими в гестаповской форме, снарядив преподносить цветы Иосифу Виссарионовичу (за которого здесь Император Альтоум) известную кроху из советской фотохроники и отправив в коммунистический забег по занавесу оживших благодаря видеосредствам молодых маоистов с неведомой фрески. Помянут какую-то из войн прошлого столетия, выведя на сцену в шинелях слепого отца принца Калафа и его верную помощницу, рабыню Лю. Достанут из киносундуков начала этого века светящиеся «звездные» мечи. Разумеется, не забудут сегодняшний день, задекларировав его главной приметой культ спорта как олицетворения маскулинности, противоборства, азарта. И спортсменка номер один здесь — Турандот, проходившая весь спектакль до финальной сцены в адидасовских шароварах, футболке и бутсах. Кто поверит, что можно полюбить такую непрезентабельную особу, да еще с повадками рыночной хабалки? А и не надо, «скажет» режиссер.

Как известно, Пуччини не дописал оперу, навсегда выронив перо в том месте партитуры, где умерла Лю. Что дальше — изначально было прописано в либретто, а позже положено другими на ноты с использованием черновиков автора. Однако мало кого эти постскриптумы убеждают (в чем и заключена главная постановочная проблема оперы). Франдетти оказался тоже из малоубежденных. Но он не стал заморачиваться поисками сколько-нибудь логичных способов изобразить скоропалительное пробуждение любви в монструозном существе, а развернул действие в нежданном-негаданном направлении.

С плеч долой — из сердца вон

В последнем дуэте Турандот и Калафа, давно понявшего, что обманулся, после долгой и не очень внятной игры с переходящим из рук в руки ножом, принц имел неосторожность пропеть: «Вручаю тебе свое имя и с ним свою голову». После чего где-то потерялся и — ап! Из кулис ту голову вынесли на блюде. Только тогда Турандот наконец предстанет в ослепительных китайских одеяниях, окруженная столь же роскошно разряженными народными массами, чтобы в могучем апофеозе во славу любви окончательно свести с ума ошалевший зал. Но про какую любовь все они пели? Про ту, что сопрягается исключительно с Турандот — тираном и злым богом, требующим безусловного поклонения. Собственно, спектакль, который под завязку напитывали приметами тоталитаризма, прямиком и вел к этому экстатическому «о, наше солнце!», позволяя между строк вычитать кое-что еще. Стучись новый принц, начинайся новая игра. Шоу должно продолжаться, потому как в царстве этой Турандот народ по всем признакам «о двух лишь вещах беспокойно мечтает: хлеба и зрелищ!» (Ювенал). И это совершенно оправдывает фантасмагорическую зрелищность спектакля. Изъян — в ее переизбыточности.

Режиссер старался проиллюстрировать чуть не всякое слово в либретто, то вкусно фантазируя, то иронизируя, то набрасывая цитаты (прибегать к которым в постмодернизме не то что не возбраняется, а требуется, но, однако ж, и меру знать надо). Художник Вячеслав Окунев, просто рожденный работать в дуэте с Франдетти в силу склонности к цветовым пиршествам, не отставал, ежеминутно вместе с мастером света Глебом Фильштинским предлагая всякие затеи, вроде гигантских стен, пару раз начинавших эффектно рушиться, или невероятного парада-алле в красно-белых цветах клуба «Спартак», очень кстати совпавшими с цветами, в Китае символизирующими смерть и торжество. Вишенка на торте — картинно умирающий в балетных па предшественник Калафа, персидский принц. Трюфелька — его слезы, истекающие на сцену километровыми полотнищами. Пудовый розан — первое явление Турандот в виде какой-то конструкции с прожектором вместо лица (гениальный штрих к образу: ослепляет, но к реальной принцессе отношения не имеет). От всего этого, а также прочего, что и за час не перечислишь, действие дробилось на сотни осколков. Их гора блестела, заводила, веселила, но гармония — в прах.

Россия — родина слонов

По счастью, на поддержку подоспел Валерий Гергиев, возведший цельное, тщательно отделанное, по-настоящему монументальное основание под безумства своих визуалистов. Оркестр и хор (которому автор впервые отвел одну из главных ролей в опере) дышали в унисон, прорастали друг в друге и даже непосвященным доходчиво «объясняли», в чем заключается особенность оперы. А она в том, что композитор, прежде всецело увлеченный человеческими страстями, здесь вдруг заговорил про вселенское добро и зло... Однако с музыкальными яхонтами-брильянтами, какими требовалось украсить впечатляющее основание, вышло не так благополучно.

Мир денно и нощно бьется в поисках настоящих Турандот и Калафа, а Валерий Гергиев объявил, что нашел девять принцесс и девять принцев. Россия — родина сло... в смысле уникальный заповедник драматических теноров и сопрано? Увы. Проблемы проявились даже в том, что на премьерные показы вышли те, кто в буклете не фигурировал вовсе (то есть поиски нужных голосов велись до последнего). А компания тех, кто фигурировал, выглядела пестро. Здесь был Нажмиддин Мавлянов, который ожидался более других, но в премьерной серии так и не спел. Были только набирающие силу артисты Молодежной программы Большого, приглашенные солисты и старожилы двух трупп. Однако немалая их часть знакома меломанам в качестве, скорее, «лириков». Таким оказался и Михаил Пирогов (проделавший за десяток лет путь от Бурятского оперного театра через Красноярск и Новосибирск к первым сценам страны). Ни яркости, ни плотности, ни нужной энергетики в его голосе не находилось — он обласкан другими природными дарами. Но не вышла у него ария арий Nessun dorma не только по этой причине. Пирогов не разглядел смысла ее трехчастности. Первый раз начнет принц Калаф подъем к верхнему си — и отступит, второй — опять откат, но на третий взлетит к вершине. Это не про вокальную динамику, это про волю к победе, невероятным образом отобразившуюся в звуке. Недаром какой-то психолог советовал: если тебе сегодня нужен успех в важном деле, послушай с утра Nessun dorma. Конечно, имея в виду — в исполнении асов.

В голосе Турандот — солистки Мариинского Жанны Домбровской, напротив, воли было предостаточно. Не хватало другого — объемности, свободы полета и разнообразия оттенков, которые искать даже в такой зубодробительной партии не возбраняется. А потому в комплекте с затрапезными шароварами образ выходил совсем уж прозаический. Да, соответствующий режиссерскому «полюбить нельзя». Но в титуле партитуры стоит имя Пуччини, а он не рисовал — ваял колосса с демоническими чертами, сущность которого, кажется, сам не мог постичь до конца… Далее можно хвалить Альбину Латипову, рисовавшую хрупкую Лю очень по-своему, — подснятым, чуть трепещущим звуком, корить «пинг-понгов» за нефилигранность ансамблей и опять хвалить — уже Алексея Кулагина за благородство образа царя Тимура и Романа Муравицкого, рискнувшего вокальными средствами намекнуть на старческую немощь императора Альтоума. Но в отсутствии двух настоящих главных героев ситуацию было уже не переломить: на сей раз «Турандот» ускользнула. 

Фото Юлии Губиной и Дамира Юсупова