Движение в никуда

«Лекция о ничто» Джона Кейджа в Доме культуры «ГЭС-2» привлекала прежде всего именем Алексея Любимова, объявившего около года назад о завершении концертной деятельности, но теперь на один вечер решившего к ней вернуться. Впрочем, то, на чем довелось присутствовать, вернее было бы назвать не концертом, а неким перформативным действом. Полвека назад именно Алексей Борисович сыграл российскую премьеру кейджевского опуса, в одном лице будучи и исполнителем, и чтецом авторского текста. Ныне функцию последнего поделили на троих Светлана Савенко, Федор Леднёв и Ярослав Тимофеев. Сам Любимов, впрочем, тоже на какой-то момент стал участником диалога, построенного по законам абсурда (он спрашивал о чем-то нейтральном, а Тимофеев отвечал какой-нибудь фразой Кейджа, нимало не связанной с прозвучавшим вопросом).

Во вступительном слове Тимофеев посетовал на «трудности перевода»: название «Лекция о ничто» и в самом деле по-русски звучит довольно неуклюже – в отличие от второго приведенного им варианта: «Лекция ни о чем». Тимофееву не нравятся оба. На мой же взгляд, последний довольно точно характеризует подобные опыты даже сколь угодно гениальных людей и тупиковость избранного пути.

Опус Кейджа – своего рода «игра словами», зачастую подменяющими собой музыку, превращающуюся в некий фон. Это некогда культовое произведение ныне воспринимается скорее развернутым комментарием к авторской фразе: «Мне кажется, мы движемся в никуда». И оттого, что, вместе с другими подобными, точно так же многократно повторяемыми на разные лады, она становится частью звукового пространства, буквальный смысл отнюдь не исчезает.

Живое дыхание эта выморочная конструкция обретала, пожалуй, лишь когда Любимов, пересев из-за подготовленного рояля за обычный, играл нечто, уже более похожее на музыку как таковую, а не научно-звуковые опыты. На поверку, кстати, это оказалась пьеса Dream все того же Кейджа, который писал ведь и более-менее конвенциональные опусы. 

История о другом

Очередная «История одного шедевра» от Артема Варгафтика в КЗЧ была посвящена… Первому концерту для фортепиано с оркестром Чайковского. Казалось бы, это произведение и без того звучит очень часто, и о нем известно все или почти все. Однако Варгафтик умеет удивлять.

Меня в этот день привлекли в КЗЧ не только имена Дмитрия Юровского и Александра Ключко, но и парадоксально выстроенная программа. Помимо всего прочего, хотелось еще и понять логику, по которой популярнейший опус Чайковского окружала музыка композиторов, коих Петр Ильич, мягко говоря, недолюбливал, – Вагнера и Брамса. В итоге она, эта логика, оказалась достаточно простой: объединяющей фигурой стал Ганс фон Бюлов. Ведь именно он был первым исполнителем концерта Чайковского, 150-летие со дня премьеры которого отмечалось буквально накануне. Ему-то и отвел Варгафтик главную роль, успев кратко и афористично поведать о перипетиях взаимоотношений Вагнера и Листа между собой и с Бюловым, о роли, какую тот сыграл в жизни Брамса. Между тем, первым прозвучавшим музыкальным фрагментом стал незаявленный в программе кусочек из Второй симфонии Малера. «Виновником» опять-таки оказался Бюлов: это на его похоронах Малер услышал хорал на стихи Клопштока о воскресении, подаривший композитору так долго не приходившую идею финала…

Светлановский ГАСО играл всю программу с каким-то особенным подъемом, словно то не был дневной концерт. Вероятно, это во многом объясняется тем, что оркестр вместе с Дмитрием Юровским не выступал уже более полугода (если не считать сыгранного несколькими днями ранее в БЗК «дежурного блюда» – композиции по «Лебединому озеру»). Хороши были и Малер с Брамсом (Скерцо из Четвертой симфонии), но едва ли не главным здесь стал Вагнер: вступление к третьему акту «Нюрнбергских майстерзингеров» и особенно – вступление к «Тристану». Последнее прозвучало в малоизвестной у нас авторской концертной версии. Оказывается, идея перекинуть мостик от вступления к «Смерти Изольды» принадлежала самому Вагнеру. Правда, в этой версии музыка последней возникает не просто органично, но еще и так, что переход практически незаметен, да и звучит скорее лишь отдельными намеками и пока без экстатических взлетов. Получается между тем очень целостный и вполне законченный номер – в отличие от бытующих версий, где одно следует attacca за другим либо первый эпизод просто обрывается на полуфразе. Могло бы показаться странным, что у нас к этой версии никто не обращается, но большинство и ведать не ведает о ее существовании, равно как и о том, что ноты в России есть – еще с тех пор, как эту версию в нулевые исполнил однажды в Москве Владимир Юровский, о чем его младший брат, естественно, знал…

Сопутствующая программа едва не оттеснила основную, заняв в совокупности даже больше времени. Но антракт делать все же не стали, и после необходимой перестановки, предшествовавшей появлению рояля, зазвучал Первый концерт. Это было одно из лучших его исполнений, какие доводилось слышать за последнюю пару десятилетий. Насколько же он звучал живее, ярче и вдохновенней, нежели за полтора года до этого, когда ГАСО под управлением Юровского играл его с Николаем Луганским. И Александр Ключко был в ударе. Ничего общего с тем флегматиком, каким он предстал двумя неделями ранее в Пятом концерте Бетховена. Здесь пианист с самого начала демонстрировал не только высокий класс игры, но также качества лирика и едва ли не ураганный темперамент – особенно в финале, который даже повторили на бис.

***

В МЗК почти подряд прошли клавирабенды Якова Кацнельсона и Юрия Фаворина. Первый выступил в абонементе «Элисо Вирсаладзе и ученики» с роскошной барочной программой. Второй в рамках абонемента «Пианистическое искусство» исполнил программу не менее заманчивую: произведения Шумана и Дебюсси, большей частью редко звучащие. 

Куперен и другие лакомства

Яков Кацнельсон играет музыку барокко на современном рояле больше и чаще, чем кто бы то ни было. И здесь с ним мало кто сравнится, особенно если речь идет не о Бахе, которого, впрочем, в тот вечер и не было. Программу первого отделения составили Гендель, Пёрселл и Рамо, второго – Куперен и Скарлатти. Прекрасно прозвучало всё, но главные исполнительские вершины пришлись именно на второе отделение. Можно было бы, конечно, посетовать, что вместо заявленных в афише девяти сонат Скарлатти пианист сыграл только пять, но зато – как! По меньшей мере три из них стали настоящими исполнительскими шедеврами.

Особо стоило бы остановиться на блоке сочинений Куперена: четыре относительно развернутые пьесы («Соблазнительная», «Маленькие ветряные мельницы», «Сестра Моника», «Монахи и монашки, или Балаганная сценка»), а также цикл из двенадцати миниатюр под названием «Французские безумства, или Маски домино». В наши дни не на клавесине такого и не услышишь. Вспоминаю, как не так давно, слушая купереновскую программу одной уважаемой клавесинистки, поймал себя на мысли, что, может быть, Куперен – в отличие, скажем, от того же Рамо – сегодня морально устарел. Оказалось – ничего подобного. И что бы ни говорили по этому поводу иные сектанты от аутентизма, на современном рояле – при соответствующем качестве исполнения – Куперен лишь выигрывает, превращаясь в особо изысканный деликатес, что Кацнельсон блестяще и продемонстрировал. 

От Шумана к Дебюсси

Сочетание Шумана с Дебюсси могло бы удивить и вряд ли оказалось бы сколько-нибудь гармоничным, будь первый представлен, к примеру, «Карнавалом», «Крейслерианой» или другими ультраромантическими опусами. Но «Лесные сцены» кое-где уже прямо предвещают импрессионизм, что становится особенно явным, когда они предстают в ряду с Дебюсси. Ту же «Вещую птицу» легко было принять за еще одну его прелюдию, а Юрий Фаворин к тому же усилил сходство. Сложнее обстоит дело с «Утренними песнями». Написанный в последний год жизни опус – один из наиболее герметичных в творчестве Шумана. У нас, впрочем, в концертных программах практически не встретишь ни того, ни другого. Первый цикл Фаворин исполнил, можно сказать, идеально, второй – с присущим ему мастерством и вместе с тем – с той же герметичностью, что и у автора.

Настоящим праздником стало исполнение сочинений Дебюсси. «Античные эпиграфы», подобно обоим шумановским циклам, у нас почти не звучат. Фаворин играл их с некоторой отрешенностью, ощущением временной дистанции, как бы рассматривая с высоты птичьего полета. И это завораживало. Дивно хороши были и восемь прелюдий, причем трудно сказать, какие удались больше: созерцательные («Девушка с волосами цвета льна», «Терраса, посещаемая лунным светом», «Канопа», «Фейерверк»), загадочная «Ундина», монументальные «Ворота Альгамбры», скерцозный «Танец Пэка» или сыгранные на бис таинственно-тревожные «Шаги на снегу». Хотелось бы как-нибудь услышать в исполнении Фаворина все 24 прелюдии. 

Трагедия и просветление

Музыкальная жизнь Москвы, несмотря ни на что, богата яркими событиями, нередко даже происходящими одновременно, и выбирать подчас весьма непросто. В тот вечер, когда в МЗК Юрий Фаворин играл означенную программу, Филипп Чижевский в КЗЧ давал Реквием Моцарта. И как тут не оказаться в ситуации буриданова осла? Выбор определило знание того обстоятельства, что Моцарт будет транслироваться, так что в итоге удалось услышать и то, и другое.

Слушая Реквием от Чижевского, менее всего думалось о том, где тут Моцарт, а где – вовсе даже Зюсмайер. Маэстро сделал все от него зависящее, чтобы различия и качественные перепады почти перестали ощущаться. Для Чижевского это во многом стало продолжением таких его работ последнего времени, как «Торжественная месса» Бетховена и «Военный реквием» Бриттена. И подобного моцартовского Реквиема – жесткого, порой до резкости, мятежного, в чем-то, пожалуй, даже богоборческого – слышать еще не доводилось. С помощью не только более быстрых темпов (все исполнение уложилось в 45 минут), но и соответствующего их наполнения, а также ритмических, динамических и разного рода иных подвижек и акцентов, дирижер придал звучанию характер не столько скорбный, сколько трагедийный. При этом, скажем, в Lacrimosa (ее повторили на бис) и некоторых других эпизодах присутствовало одновременно и некое просветляющее начало: все-таки Моцарт есть Моцарт.

ГАКОР играл на исторических инструментах, но звучание при этом было более чем современным. Как всегда на высоте был и хоровой ансамбль Questa Musica. В квартете солистов по праву лидировала Надежда Павлова. Достойно исполнили свои партии Иван Бородулин, а также два молодых и пока не слишком известных певца – бас Жасур Хайдаров (выпускник Молодежной программы Большого) и тенор Руслан Бабаев (солист его Камерной сцены). 

Исторический Бетховен

На протяжении двух следующих вечеров в «Зарядье» звучал «исторический» Бетховен. Дмитрий Синьковский со своим La Voce Strumentale открыл цикл, включающий все симфонии. Цикл целиком Москва в последний раз слышала около десяти лет назад, когда в КЗЧ их исполняли Венские филармоники с Кристианом Тилеманом. Ранее, в нулевые, это делали Владимир Федосеев с БСО и Михаил Плетнев с РНО. Но вот в аутентичном варианте у нас пока звучали лишь отдельные симфонии. Жаль только, что нынешний цикл несколько растянут во времени: четыре симфонии в феврале, четыре в мае и еще одна в июне…

В февральских концертах прозвучали Первая и Третья, а затем – Вторая и Седьмая. Качество во всех случаях было отменным, драйва тоже хватало. Вот только, в отличие от Реквиема у Чижевского, говорить о современном звучании я бы все же не стал. Складывалось впечатление, что для маэстро наиболее важной является именно историческая составляющая. А потому в Первой и Второй симфониях акцентировались скорее моцартовские следы (неслучайно в эти вечера и на бис игрался Моцарт – соответственно, финал «Юпитера» и увертюра к «Свадьбе Фигаро»). По Синьковскому (о чем он и заявил в одном из недавних интервью), настоящий Бетховен начинается только с Третьей. И она была сыграна безупречно по стилю и вроде бы даже по духу. Говорю «вроде бы», потому что, на мой взгляд, духу этому на сегодня куда более отвечает малеровская редакция, которую мы недавно имели возможность слышать у РНМСО со Сладковским и Безносиковым. А если вспоминать классиков аутентичного направления, то наиболее адекватным представляется подчеркнуто жесткое и неприглаженное звучание, какое можно услышать на записи Джона Элиота Гардинера с «Революционно-романтическим оркестром» (она же, кстати, используется и в саундтреке знаменитого фильма «Героическая симфония»). Синьковский звучание предельно «оклассичивает», словно бы в свое время это не воспринималось дерзким вызовом, шокировавшим даже иных из высокопоставленных почитателей композитора. Впрочем, если к самой трактовке и были вопросы, то ее убедительность в целом сомнений не вызывала.

В первый вечер к изначально заявленным Первой и Третьей симфониям добавился еще и «Кориолан». Увертюра была сыграна также ярко и с драйвом, как и все остальное, но, как показалось, несколько абстрагированно от драматического содержания. 

Шаг к Олимпу

Тем же «Кориоланом» открыл свою программу и Федор Безносиков, посвященную, вообще-то, Малеру. После опыта с Третьей симфонией дирижер воспылал понятным желанием взяться и за другие его редакции, и «Кориолан» первоначально заявлен был именно в таком варианте. Нот, однако, добыть не удалось, и в программе он остался то ли в силу инерции, то ли по той причине, что иначе хронометраж первого отделения оказался бы слишком маленьким. У Малера ведь нет симфонических миниатюр (хотя иногда в качестве таковой исполняют Blumine – часть Первой симфонии, не вошедшую в окончательную версию). Но, как показалось, Безносиков вольно или невольно внес и в оригинальную редакцию нечто малеровское – видимо, где-то на подсознательном уровне представляя себе, как это мог бы сделать Малер. Так или иначе, увертюра прозвучала не только очень впечатляюще, но и в чем-то непривычно.

Центром первого отделения стали малеровские «Пять песен на стихи Рюккерта», исполненные в сопровождении оркестра Елене Гвритишвили. Оказалось, что и на этой территории она дивно хороша (разве только на кульминацию четвертой песни, требующую более драматического типа голоса, немножко не хватило силы звука). Вот бы услышать ее в Четвертой симфонии, да и во Второй, впрочем, тоже.

Безносиков в этот вечер впервые продирижировал Пятую, и это стало, по моему глубокому убеждению, знаковым событием. До сих пор дирижировать малеровские симфонии ему еще не доводилось (в отличие от брукнеровских), и для дирижера, всего несколько лет назад впервые вставшего за подиум, это могло показаться чересчур смелым и самонадеянным. Но только не в случае Безносикова. Как мне уже доводилось писать, этот сравнительно молодой дирижер за год проходит тот путь, на какой многим собратьям требуется десятилетие. В его Пятой симфонии поражали сразу несколько вещей. Абсолютное, казалось бы, погружение с полной эмоциональной отдачей шло, однако, рука об руку с контролем ситуации в оркестре, насколько это зависело от него. Да, случались досадные киксы у трубачей (правда, три года назад, когда РНО играл эту симфонию под управлением более опытного Димитриса Ботиниса, подобных и иных огрехов было в разы больше), но без этого не обходится порой даже у самых знаменитых европейских оркестров. Главное, что сам дирижер нигде не споткнулся о подводные рифы симфонии, не потерял формы и драматургической нити. Его интерпретация была вполне сомасштабной партитуре, без провисаний и пустых мест, а по энергетической заряженности оставляла позади очень и очень многие из слышанных вживую за последние два десятилетия. Знаменитое Adagietto получилось, пожалуй, даже глубже и трепетнее, нежели в прошлом сезоне у Курентзиса.

Хорошо, если у дирижера появится в ближайшей перспективе возможность вновь обратиться к Пятой симфонии – с тем или другим оркестром – и довести ее интерпретацию до совершенства. Однако и по ходу нынешнего исполнения все больше крепло ощущение, что не за горами то время, когда на дирижерском олимпе Безносиков потеснит многих из тех, кто занимает там сегодня первые позиции.