В прошлом сезоне он безостановочно знакомил столичную публику со спектаклями родного театра (почти 20 работ!), таким способом расцвечивая габтовский репертуар, который по его меркам — кошкины слезки. Теперь, обнаружив, что гастрольные вояжи обходятся слишком дорого, Гергиев переменил тактику. Названий будет немного, но каждое появится в афише габтовского сезона не раз и не два. Судя по уже представленным постановкам, оркестровую работу целиком возьмут на себя музыканты Большого, дав, наконец, вздохнуть коллегам-мариинцам, в хоровых рядах гости с берегов Невы все же появятся, составы солистов из двух вотчин Гергиева будут тасоваться, хотя приоритеты маэстро читаются: на видных позициях все больше родные его сердцу питерские соловьи. Не совсем попадала в этот формат только одна из доставленных под Аполлонову квадригу работ.

Пой, ласточка, пой 

«Лючия» единственная из списка фигурировала как гастроль: после одного исполнения ее увезли обратно, даже не намекнув на новую встречу. При этом, в отличие от прочих, она уже гостевала в Москве чуть более года назад в том же концертном исполнении и с той же Альбиной Шагимуратовой в титульной партии, которая еще до московского вояжа грозила навсегда расстаться с Лючией, да к радости поклонников передумала. 

Почему постановка явилась вновь не в виде полноценного спектакля, догадки имеются. Примадонна сразу, еще в 2018-м, не приняла творение итальянской команды, напридумавшей что-то со смирительными рубашками, мертвецами и офицерами, будто только что отлучившимися с фронтов Первой мировой. Концертный вариант — отличный способ взять в обрисовке образа штурвал в свои руки. Что Шагимуратова и сделала. Если мужские концертные костюмы в деталях явно держали связь с оставшимся на берегах Невы спектаклем, то прима выходила в роскошных туалетах из личного гардероба, становясь суперэффектным центром «картинки». Спой она без блеска, эти туалеты «не из той оперы», а заодно и кое-какие актерские излишества ей припомнились бы. Но вокал был почти идеален: техника феерическая, чувственность изысканнейшая, всякий эмоциональный поворот партии в звуке отыгран в мельчайших подробностях (разве что несколько нот вышли простецкими). А когда вдруг припала певица в сцене сумасшествия к плечу Гергиева, психологизм в ее трактовке партии приобрел дополнительное измерение. Дай хоть ты мне опору, «говорила» эта Лючия. Не могу, не в силах, не в праве, все предрешено — «отвечал» дирижер, в котором и мускул не дрогнул в тот момент... Определенно происходящее превращалось в событие. Судя по экстатическим реакциям, зал плакал видимыми и невидимыми миру слезами и завидовал сам себе — даже при том, что все остальные на сцене, за исключением чуткого, с легким дыханием оркестра, заявляли: бельканто — не наш конек. «Наставнику» героини Станиславу Трофимову не хватало инструментальности в звуке, «брат» Алексей Марков перманентно рвал связки, «возлюбленный» Александр Михайлов иногда грешил узким пронзительным звуком и всегда — нехваткой вокальной и эмоциональной пластичности (зато рост, молодость, стать!).

Скромное обаяние «Симона» 

В своей двадцатой опере последний из белькантовых могикан Верди сильно поумерил хлопоты о головокружительных колоратурах, эффектных высоких нотах и прочих изощренностях стиля. Он даже не блеснул здесь ни одной запоминающейся арией, а одну партию и вовсе построил чуть не целиком на декламации. В этом ли причина, нет ли, но на театральных подмостках по сей день не очень жалуют «Симона Бокканегру», хотя опус в драматургическом плане по способности рвать душу не уступит ни одному творению Верди зрелого периода. Гергиев затеял увлечь «Симоном» наши театры и публику давно: в 2008-м исполнил его на своем фестивале «Звезды белых ночей», в 2016-м сделал полноценную постановку в Мариинском, потом дважды показал Москве — в концертном исполнении и приодев в сценические формы. Но воз и ныне там: оперу больше никто в стране в репертуар не взял, и она по-прежнему в России раритет. В самом явлении этого раритета, к тому же в виде полноценной постановки, и проступил главный плюс нынешних показов в Большом. Что не означает отсутствия других достоинств.

Итальянская команда во главе с режиссером Андреа Де Роза, ставившая и «Лючию», в «Симоне» на радикальность прочтения не претендовала. Из ее рук вышел иллюстративный спектакль, но с доходчивой образностью и логикой, что для сюжетно запутанной оперы плюс. Двигались от гнетущей тьмы жизненных обстоятельств к свету и свободе, дарованным смертью: былому корсару Симону, ставшему дожем Генуэзской республики, в последние минуты наконец откроется море, всю жизнь его манившее (но до самого финала прикрытое конструкцией-трансформером), и явится «тень» давно умершей возлюбленной, чтобы упокоить его на своих коленях. Не самые оригинальные ходы. Но вкупе с поразительно выписанными Верди сценами узнавания и взаимной нежности когда-то разлученных отца и дочери — Симона и Амелии, с благородным темным тоном оркестра, с рельефно отделанными низкими мужскими партиями (Роман Бурденко, Павел Янковский, Юрий Воробьев) эти ходы живое чувство в финале рождали. Впрочем, не отменяя некоторых мечтаний. Например: хорошо бы Ирине Чуриловой, исполнительнице единственной в опере женской партии, к которой тянутся все драматургические нити оперы, подправить образ, превратив свои сдавленные чужеродные верха в такую же красоту, какая наблюдалась в среднем регистре. Или: а славно было б Александру Михайлову, и здесь ходившему в героях-любовниках, а заодно в политических противниках отца героини, избавиться от прямолинейности звука и приобрести хоть сколько-нибудь артистизма... — но это, кажется, из области уже совершенной фантастики.

Запорожцы в шапках Санта Клауса, танец снежинок и прочие чудеса в решете

«Ночь перед Рождеством» не просто показали, ее подарили Большому, вероятно, надеясь в ближайшей новогодней перспективе с помощью корсаковской колядки-были ослабить ажиотаж вокруг «Щелкунчика». Решение сомнительное, учитывая разные весовые категории постановок: в конкуренцию с проверенной десятилетиями классикой Григоровича спектаклю Мариинского театра вступить невозможно. Каким он был при рождении — в 2008-м и даже в 2021-м, когда его капитально возобновляли с переформатированием сцен, добавлением видеопроекций и танцев, уже не доискаться. Но сегодня он представляет собой самодостаточный в своей сказочно-лубочной прелести мирок, придуманный еще к первой постановке художницей Ксенией Пантиной, в котором происходит нечто примитивное и разболтанное.

По всему, собранных в один состав солистов Большого, артистов его Молодежной программы и мариинского варяга (да, опять Михайлова) наскоро проинструктировали: ты идешь туда, а ты — оттуда, тебе отвлекать публику на шумной перемене декораций воплями в адрес пропавшего в метели кума, а ты, Черт, вспомни свой детский сад: раскинь руки самолетиком и «лети» по сцене кругами вроде как в Петербург. Артисты, которым не предложили сколько-нибудь интересные рисунки ролей, пытались хоть в вокале набросать портреты аппетитных гоголевских героев. Но одно дело ас Владислав Попов, которому на раз создать колоритный образ Чуба, а другое — молодая поросль. За малоопытностью, особенно в части задачи въехать (и, скорее всего, на высоких скоростях) в чужой спектакль, в публику летели просто свежие красивые голоса, иногда не сходившиеся в ансамблях, иногда попорченные пережатым лицедейством, а иногда тонущие в волнах, производимых в яме оркестровой машиной, рассекающей по живописным корсаковским просторам с полным равнодушием. Н-да... Как-то слишком загодя взялись нам рисовать картинку традиционного новогоднего чеса. 

Я тебья не понимайт

Прокофьевский «Игрок» появился в Москве неспроста. В Мариинском любят к композиторским датам доставать из репертуарных сундуков все, писанное рукой того или другого, иногда присовокупив и премьеру. Теперь эта традиция перекочевала в Большой. В прошлом сезоне таким образом отметили 185-летие Мусоргского, в этом на повестке 135-й день рождения Прокофьева. «Игрок» открыл череду приношений.

Самый старый спектакль из привезенных мариинцами оказался на редкость живым, что даже удивительно, если заглянуть в его историю. В 1991-м режиссер Темур Чхеидзе поставил оперу впервые, а потом дважды подправлял ее с другими художниками, которые в свою очередь сохраняли кое-что из идей предшественников. Однако спектакль не только не замылился, а в своей визуальной части (от последнего из сценографов, Зиновия Марголина) вдруг вошел в резонанс с сегодняшним днем. Холодное лаконичное «европейское» пространство и горячечные русские страсти прочитались как два полюса взаимного непонимания. По стерильным улочкам расхаживали довольные господа, не замечая, как много вокруг решеток разных конфигураций, и не имея никакого желания разглядывать, что такого-разэтакого творится в душах «руссо туристо», отправленных сюда Достоевским. Но нам-то самое удовольствие покопаться в этом. Однако не слишком получилось. 

Неожиданно к оркестру вместо заявленного Гергиева вышел Алексей Верещагин. Неумолимо затягивающая в сумасшествие воронка у него получалась отлично. Но вот в чем заковыка: автор жаждал психологических нюансов и видел центром артиста, которому никакая музыка не помешает сосредоточиться на драматической стороне истории, а значит, на тексте. Габтовский же оркестр летел на всех парах, сметая на своем пути слово, заглушая голоса и тем ставя крест на уникальной декламационной природе опуса. Что там оставалось на рельсах (в смысле актерских работ), поди разбери. Рамиле Минихановой партия как будто не по размеру: ее Полина больше жертва, чем роковая, психологически изломанная женщина. Елена Манистина — Бабуленька — настоящий актерский масштаб, какой бы приобрести всем в составе. У молодого Карлена Манукяна из того же габтовского гнезда с прокофьевским героем точек соприкосновения очень много, но сколько ему идти до идеала, станет яснее, когда за пульт встанет всю жизнь пестующий эту оперу, как бесценное дитя, Гергиев. Ждать недолго: «Игрок» вновь появится в Москве, а с ним, ближе ко дню рождения Прокофьева, и другие мариинские спектакли — «Огненный ангел» и «Любовь к трем апельсинам». Последний предстанет в еще не фигурировавшем формате — как совместный проект двух театров. Что это такое — посмотрим. 

Фото —  Наташа Разина и Михаил Вильчук