Шостакович по эстафете

Петра Лаула отличает от многих коллег, помимо всего прочего, стремление объять необъятное. Он – один из нескольких современных наших пианистов, кто исполнил все сонаты Бетховена, а сейчас параллельно приступил к осуществлению сразу двух масштабных проектов: все фортепианные сочинения Моцарта (пока только в Петербурге) и Шостаковича. Посвященный последнему абонемент пианиста в Камерном зале филармонии включает три программы: фортепианное наследие Шостаковича, в отличие от моцартовского, не столь велико.

В первый концерт вошли Двадцать четыре прелюдии (op.34), восемь из Двадцати четырех прелюдий и фуг (op.87), «Три фантастических танца» (op.5) и Полька из балета «Золотой век» (op.22а). Все это было сыграно практически эталонно по части пианистического мастерства и в плане интерпретации. И, как почти всегда у этого пианиста, исполнение сопровождалось интереснейшим рассказом с элементами эксклюзива. С Дмитрием Дмитриевичем у Лаула отношения особые, уходящие корнями в семейную историю. Не все знают, что он – внук Александра Должанского, крупнейшего в советскую эпоху исследователя творчества Шостаковича (кстати сказать, единственного, кто отказался участвовать в его шельмовании на печально памятном съезде композиторов в 1948 году, за что был уволен из Ленинградской консерватории, восстановившись там лишь после смерти Сталина). Так что Лаул в каком-то смысле подхватил от деда эстафету. Продолжение цикла – уже в марте.

***

Неделю спустя в том же зале шесть из Двадцати четырех прелюдий (op.34) сыграла Варвара Заруднева. Не буду сравнивать игру выдающегося мастера и 13-летней пианистки, но уже одно то, что после такого образца ее исполнение можно было принимать всерьез, дорогого стоит.

Заруднева была одним из лидеров мацуевского Grand Piano 2024 года. К нынешнему моменту она ощутимо прибавила и как музыкант, и в техническом отношении. Весьма непростую программу она сыграла достаточно уверенно для своих лет, хотя, конечно, где-то (особенно в Шопене) чуть-чуть не хватало беглости пальцев, что, несомненно, придет в свое время. Зато ее игра была живой, искренней и свежей, без малейшего намека на автоматизм, столь часто встречающийся у вундеркиндов. Присутствовало в ней еще одно ценнейшее качество, и у куда более взрослых пианистов встречающееся далеко не всегда: Шуман (цикл «Бабочки») игрался одним звуком, Шопен (Скерцо № 2 и «Большой блестящий вальс» ми-бемоль мажор) – другим, Рахманинов (прелюдии фа-диез минор op. 23 № 1 и ля минор op. 32 №8) – третьим и т.д. И Прокофьев с Шостаковичем у нее тоже звучали по-разному – не говоря уже про Рамо, чья «Курица» была исполнена на бис. Понятно, что какие-то вещи юная пианистка явно у кого-то «подслушала» – без чего в такие-то годы едва ли можно обойтись, – сумев, впрочем, так все это «присвоить», пропустить через себя, что оно стало уже практически ее собственным. Игра Зарудневой трогала, порой восхищала и даже захватывала.

После этого концерта Варваре с еще большей уверенностью, чем в конкурсные дни, можно предсказать большое будущее. И если сейчас она выступала в филармоническом абонементе «Молодые таланты», то в ближайшие годы, вне сомнения, мы увидим ее имя в афишах другого постоянного цикла – «Звезды XXI века».

Звезды XXI века

Очередной концерт «Звезд» в КЗЧ, прошедший несколькими днями ранее, включал имена, чье право фигурировать под этим титлом не вызывает сомнений (что случается далеко не всегда). Другое дело, на сей раз кто-то показался ярче и интереснее, а кто-то менее.

Пожалуй, наиболее глубокое и целостное впечатление оставило выступление Ивана Сендецкого, исполнившего Первый концерт для виолончели с оркестром Шостаковича. Его виолончель не просто пела – у Сендецкого удивительно красивый, благородный и обертонистый звук, – но, казалось, рефлексировала и страдала вместе с композитором и сумевшим «перевоплотиться в него» музыкантом.

Валентин Малинин для своего выступления выбрал практически не играемый у нас Третий концерт для фортепиано с оркестром Бартока, и уже сам по себе такой выбор заслуживает уважения. С запредельными техническими сложностями этого произведения он справился более чем достойно, однако их преодоление поглотило значительную часть сил и энергии. Богатство же красок и оттенков бартоковской партитуры ощущалось в основном в оркестре. Малинин как музыкант-интерпретатор и тонкий лирик предстал в полный рост в сыгранном на бис шопеновском ноктюрне № 8 ре-бемоль мажор. Можно сказать, это был идеальный Шопен.

Самое неоднозначное впечатление осталось в этот вечер от Александра Ключко. Бетховенский Концерт для фортепиано с оркестром № 5 он сыграл вполне качественно, но без изюминки. Такой «стерильный» Бетховен не высекал огня и эмоционально не затрагивал. Я бы даже подумал, что Бетховен пока не совсем его территория, если бы не запись четырехлетней давности из того же зала с изумительной Семнадцатой сонатой. В этот раз не случилось у него с Бетховеном настоящей «химической реакции». Зато пьеса Шумана «Поэт говорит» из цикла «Детские сцены», сыгранная на бис, прозвучала прекрасно.

За пультом светлановского ГАСО стоял Алексей Рубин, качественно продирижировавший все три концерта. Хватало и темперамента, и взаимопонимания с оркестром, и ансамблевой чуткости.

***

На следующий вечер мне вновь выпало слушать Пятый концерт Бетховена, только уже в БЗК, где его играл Владимир Вишневский. За пульт БСО впервые встал Дмитрий Синьковский, что главным образом и привлекло внимание, тем более что во втором отделении исполнялась Третья симфония Брамса. Но сначала о Вишневском. Его «Император» (под этим неавторским названием Пятый концерт и завоевал популярность) носил порой слишком легковесно-салонный характер, пианист едва ли не основной упор делал на кокетливые рулады и журчащие трели, заслонявшие основное музыкальное содержание, словно бы перед нами был не зрелый, мускулистый Бетховен, а в лучшем случае ранний Моцарт. Совсем иначе прозвучала в качестве биса Сицилиана ре минор Вивальди – Баха, где обнаружилось, что музыкантская тонкость и стилистическое чутье ему не вовсе чужды. Бетховена же в этот вечер мы слышали в основном в оркестре. Тем более что Пятому концерту предшествовала увертюра «Кориолан».

Впечатлению от Третьей Брамса немного повредили неуместные аплодисменты между частями. Если в фортепианном концерте их еще как-то можно стерпеть, то в симфонии они категорически неприемлемы. Жаль, что ведущая, предупредив публику относительно мобильных телефонов, не догадалась заодно произнести и дежурную фразу: «аплодировать между частями произведений не принято» (в «Зарядье», к примеру, она звучит регулярно и по большей части срабатывает)…

В Третьей симфонии Синьковский оказался ближе к романтической трактовке, хотя романтизм у него не был совсем уж неистовым и безбрежным. Звучание оркестра порой казалось немного растрепанным, да и форма не всегда выглядела безупречной. Все же для первого раза с этим композитором и этим оркестром общее качество было весьма недурным. Тем более что Синьковский, долгое время специализировавшийся почти исключительно на старинном репертуаре, лишь в последние годы стал работать с большими оркестрами. Однако до настоящего момента в его симфоническом репертуаре совсем не присутствовала музыка романтической эпохи (к каковой, бесспорно, принадлежал и Брамс, кем бы при этом мы его ни считали). Мне кажется, что у Синьковского в перспективе должны сложиться хорошие отношения с Брукнером. Насчет других пока не уверен. Время покажет.

Первая любовь и Медея

В «Новой опере» завершился Крещенский фестиваль. В заключительном концерте под управлением Федора Безносикова прозвучали опера Андрея Головина «Первая любовь» и рахманиновские «Колокола».

«Первую любовь» (по одноименной повести Тургенева) композитор написал еще в 90-е годы по заказу Евгения Колобова, и она была поставлена в «Новой опере», став единственной режиссерской работой маэстро. А вот дирижировал на премьере сам автор. Не могу сказать, чтобы сочинение это произвело на меня тогда какое-то особое впечатление. Ныне оно показалось интереснее и прозвучало гораздо ярче, в чем, я думаю, прежде всего заслуга Безносикова. Главным героем вечера оказался оркестр под его управлением. Впрочем, и солисты – Ярослав Абаимов (Володя), Кристина Пономарёва (Зинаида), Анджей Белецкий (Петр Васильевич), Валерия Пфистер (Марья Николаевна), Михаил Первушин (Малевский) – показали себя достойно. Но сами вокальные партии выписаны композитором не то чтобы уж очень интересно, в отличие от оркестра. Музыка в целом весьма красива, во многом напоминает поздний романтизм. Есть немало аллюзий: в начале скорее на Пуччини или Джордано, позже – на Прокофьева (более всего – на «Маддалену»), а временами – и Чайковского с Рахманиновым. Да и возможно ли в принципе в наше время писать в такой манере, никого при этом не напоминая? Тем не менее партитура несомненно талантливая, и нынешнее возвращение к ней, хотя бы и на один только раз, вряд ли стоит считать холостым выстрелом.

Сильное впечатление оставило исполнение «Колоколов». Безносикову вполне удалось передать трагический, порой прямо-таки апокалиптический характер музыки. Эту трагическую ноту особенно усилил в последней части Василий Ладюк. Из других солистов более ярко показалась Ирина Морева во второй части, Алексей Неклюдов в первой – чуть менее. А вот звучание хора было чересчур уж мощным и местами создавало слуховой дискомфорт. Наверное, с учетом особенностей партитуры, хор лучше было бы разместить не по краям авансцены, как стало здесь уже почти традиционным, а в глубине, за оркестром.

***

С именем Федора Безносикова связаны и еще два события. Первое случилось в стенах «ГЭС-2». В рамках цикла «Коллективные действия» там представили российскую премьеру мелодрамы мало у нас известного чешского композитора Йиржи Антонина Бенды «Медея» (стоит, наверное, напомнить, что слово «мелодрама» в те времена имело совсем иное значение, нежели в наши дни, подразумевая всего лишь декламацию на фоне музыки). Творчество Бенды высоко ценил Моцарт. В музыке «Медеи» сквозят то моцартовские, то глюковские аллюзии. Но если Глюк был на восемь лет старше Бенды и к моменту появления «Медеи» уже создал основные свои произведения, так что вполне можно говорить о его воздействии на Бенду, то в случае с Моцартом дело обстояло ровно наоборот. Так или иначе, познакомиться с этим сочинением было весьма любопытно.

Безносиков впервые встал за пульт оркестра Pratum Integrum, и мы услышали принципиально иное качество звучания этого коллектива, объединяющего прекрасных музыкантов, которым зачастую не хватает именно дирижерской руки. Судя по аплодисментам, которыми по окончании наградил маэстро худрук и концертмейстер оркестра Сергей Фильченко, они и сами прекрасно это понимают. Вот только близких им по духу дирижеров в России сегодня отыскать куда как непросто (когда-то, помнится, они выступали даже с Курентзисом). Что касается Безносикова, то он, похоже, легко находит общий язык с оркестрами любого профиля.

Не сказать, чтобы мелодекламация Дарьи Жовнер (Медея) производила такое уж сильное впечатление, как, впрочем, и отрицательное тоже. Может быть, даже и хорошо, что актриса была достаточно сдержанной, без трагедийных перегибов, заламывания рук, завываний и тому подобного. Все же из двух актеров более выразительным был Игорь Гордин (Ясон).

Ревнивцы и Юпитер

Спустя несколько дней в Филармонии-2 Безносиков дебютировал еще с одним оркестром – «Академией русской музыки». Концерт цикла Артема Варгафтика «История одного шедевра» был приурочен к моцартовскому юбилею и посвящен Симфонии № 41 («Юпитер»). На сей раз, правда, концерту больше подошел бы титул «Вокруг одного шедевра»: речь в основном шла о сопутствующих обстоятельствах. «Юпитеру» автор программы решил предпослать несколько сочинений сегодня мало кому известного Паскуале Анфосси, в те времена, однако, пользовавшегося куда большей популярностью, нежели Моцарт. Поводом для такой вот «неожиданной встречи» послужило то обстоятельство, что Моцарт, по просьбе певца Франческо Альбертарелли (между прочим, первого венского исполнителя партии Дон Жуана) написал вставную арию для оперы Анфосси «Счастливые ревнивцы». И в исполнении молодого баритона Ильи Кутюхина мы услышали две арии из этой оперы – самого Анфосси и Моцарта. В последней нетрудно заметить прямую музыкально-тематическую связь с первой частью симфонии, что и послужило импульсом к такому именно построению программы. Интересно, впрочем, было послушать и увертюры Анфосси к операм «Сила женщин» и «Испытание для ревнивца», блестяще сыгранные «Академией русской музыки» под управлением Безносикова. Но, конечно, все это были лишь вишенки на торте. Исполнение же «Юпитера» превратилось без преувеличения в большое музыкальное событие. «Юпитера» такого качества вживую не доводилось слышать, наверное, аж несколько десятилетий. Скажу больше: интерпретация Безносикова способна конкурировать с записями многих знаменитых маэстро. И оркестр под его управлением показал себя наилучшим образом. Финал в итоге даже повторили на бис.

Реквием как набат

Кульминация первой половины февраля – а во многом и первой половины сезона – «Военный реквием» Бриттена в КЗЧ с Филиппом Чижевским. Это стало чем-то гораздо большим, нежели сугубо музыкальным событием.

Более ста лет назад Уилфрид Оуэн (погибший незадолго до окончания Первой мировой), стихи которого Бриттен включил в свое произведение наряду с традиционными латинскими текстами, написал: «Все, что может сделать поэт, – это предостеречь». Бриттен создавал «Военный реквием» по случаю освящения нового собора Святого Михаила в Ковентри, построенного на руинах разрушенного во время Второй мировой. И предостережение прозвучало вновь, усиленное гениальной музыкой. Сегодня, когда с момента премьеры прошло уже свыше шестидесяти лет, это сочинение, попав в иной контекст, оказывается еще более актуальным, воспринимаясь не как произведение искусства о «делах давно минувших дней», но как набат, безуспешно призывающий людей опомниться и не устраивать рукотворный ад на земле. Dies irae (День гнева) ближе, чем многие думают…

В исполнении были задействованы РНМСО и ГАКОР, Юрловская капелла, «Мастера хорового пения», Хор мальчиков училища им. Свешникова, солисты Надежда Павлова, Ярослав Абаимов, Максим Лисиин и органистка Дарья Гуща. Столь масштабные силы привлекли вовсе не грандиозности ради: бриттеновская партитура имеет несколько уровней и пластов. «Традиционные» для жанра разделы (Requiem aeternam, Dies irae, Agnus Dei и другие) поручены композитором сопрано, большому хору и оркестру, «военная» часть на стихи Оуэна – тенору с баритоном и камерному оркестру, детский же хор в сопровождении органа олицетворяет небесные сферы. И это ровно тот случай, когда все участники были на исключительной высоте. В исполнении «Военного реквиема» участвуют, как правило, два дирижера – по одному на каждый оркестр, – но Чижевский один поднял почти непосильную ношу, совершив настоящий подвиг – и не только творческий. Это исполнение станет, я думаю, своего рода точкой отсчета как в российской истории «Военного реквиема», так и в биографии дирижера.