В каких других обстоятельствах ракурс обозрения спектакля мог быть иным. Но работу, как и сам фестиваль, пожелали связать с фигурой основателя театра, которому в день представления должно было бы исполниться 80 лет. Публично вспоминали, что «Царскую» Евгений Колобов называл одной из самых любимых опер (даже дочку назвал Марфой), что не раз пытался поставить опус так, как видел только он, да «вещица» была как заколдованная: в Свердловске постановку закрыли до первого показа, а в Москве уже и шесть вариантов партитуры лежали на столе, и нужный режиссер как будто нашелся, да сердце мастера не выдержало. Ушел. Но спектакль, в котором жили его идеи, все же появился и продержался в репертуаре вплоть до 2023 года. Нынешний в театре ставили с посвящением Колобову, определенно имея в виду: чтобы помнили. Только сами кое-что важное о нем забыли.

Резать? Будем! 

Речь не про колобовскую страсть к перекраиванию, сокращению, дополнению партитур, имевшую сколь спорный, столь и интересный результат. О ней как раз не забыли. Купировали огромный эпизод с хорами и плясками в 1 действии и также, не поперхнувшись, «съели» начальную массовую сцену в Александровской слободе. А перед последним действием, то ли желая заглушить шум от перемены декораций, то ли найдя интересным сделать перекличку со светлой колокольной музыкой 2 акта, пустили погребальный звон (что, впрочем, мелочь в сравнении с колобовской идеей пристроить увертюру «Царской» к началу второго акта, а на ее место определить вставной хор). С легким ли сердцем шел на все это музыкальный руководитель постановки Дмитрий Лисс — неизвестно. Как пока в некотором роде загадка и он сам. 

Пригласить на «Царскую» многолетнего лидера Уральского филармонического оркестра было смело. Его фигура хоть и сопряглась с колобовской в части деятельности в городе Свердловске (что было важно для инициаторов нынешней премьеры), но к опере дирижер обращался как постановщик лишь раз, год назад представив в тирольском Эрле «Снегурочку» Римского-Корсакова. Ее мы не увидим и не услышим. Зато много интересного почувствуем в московском спектакле. Например, сильную, даже жесткую руку опытного симфониста, будто играючи прописавшего в тонкостях богатейшую инструментальную фактуру оперы и наполнившего ее мощной энергией. Или — отсутствие реверансов перед вокалистами. Пой, соловей, а мы как-нибудь подыграем — это не про Лисса. Он явно руководствовался вагнеровским принципом: и голос, и оркестр — одно, как (если соотноситься со спецификой корсаковского письма) витражная мозаика, где один кусок стекла накрепко сцеплен с другим и в которой на отдалении трудно вычленить главное, потому как главное — всё. Мозаика сложилась с небольшими зазорами: не помешали бы более тонкая отделка оркестровой ткани и более выраженная деликатность в общении с певцами. Но определенно: на нашем оперном небосклоне зажигается новая звезда, которая — дайте ей только там устояться — в театральной командной игре будет иметь и право вето, и средства куда более существенно влиять на общую картину в части цельности и интересности вокально-образного строя. 

Пока же в строе не все ладилось. Глаз было не оторвать от богатыря Грязного в исполнении хорошо выученного, с красивым тембром (в котором много сочного мяса и чуть-чуть — пустоватых верхов) Чингиса Баирова. В речитативе он — чуть не царь и бог. Но как придет время пространно излить душу, слышалась нехватка внутренней страсти, без которой Грязной не Грязной. Другая яркая героиня — Анастасия Лепешинская в партии Любаши, сумевшая прежде всего в вокале выказать силу характера и душевную боль. Может быть, и не каждая минута оперного существования стала для нее звездным часом, но спетая на тысяче оттенков piano, искусно фразированная песня «Снаряжай скорей, матушка родимая» — из числа редкостных удач. Как выразился на этот счет кровавый Малюта, «сердце замирает»... Схожим центром притяжения ее «соперница» Мария Буйносова станет разве что за счет цвета — ее единственную выведут на сцену в светлом. Но вокально персонажем она окажется одноообразным, больше занятым рассматриванием ноток, чем поиском средств для изображения своих полярных состояний — сияния безмятежной юности и сумерек угасающего сознания. По одну руку с нею — старик Собакин, спетый Владимиром Кудашевым ровно, благородным тоном и без сколько-нибудь существенных изъянов, по другую — «жених» Алексей Неклюдов, в школе состоятельный, однако даже намеком не открывший, что ж это за фрукт такой Иван Сергеич, особо отмеченный царем как надежда государства? Не сумел музыкально вылепить масштабный образ Малюты Скуратова Константин Федотов, и по-тёточному, почти без слов спела партию Домны Сабуровой прима «Новой оперы» Марина Нерабеева. Кого можно было бы совсем не заметить в спектакле, так это Бомелия в бесцветном исполнении Максима Остроухова. Но он как раз шанса остаться незамеченным не оставлял.

Поди туда — не знаю куда 

Его одели в крылатку из позапрошлого века, богемные шляпу и шарф, уместные и в наши дни, приклеили щегольскую бородку-эспаньолку и дали в руки керосиновую лампу. Найдутся в костюмной партитуре Марии Даниловой и другие фантазии (вроде высоких боярских шапок на подневольных опричниках), и другие белые вороны (типа охранников Грязного в кожаных полупальто и кубанках). Но облик Бомелия говорил громче всего: не стоит тебе, зритель, застревать в 1572 году, коим промаркировано действие оперы, наш труд — не исторический экскурс, зри шире. А шире — деревянный помост как второй уровень сцены, простой стол со скамьями да люстра-паникадило, какая пристала храму, но до жилых домов в XVI веке еще не добралась. Что хочешь, то и играй в этом маловыразительном, исторически индифферентном пространстве. Разве что белые зубцы Новодевичьего монастыря, в красном свете превращающиеся в кремлевские, — не пустой сценографический звук. В Кремле венчали на царство, в Новодевичий ссылали опальных цариц, и Марфе это предупреждение: жди венца, но как бы не стал он терновым. Большего по части подтекстов из декорации Зиновия Марголина (эффектность приобретшую только благодаря художнику по свету Александру Сиваеву) не вытянуть. 

Но художники соло в спектаклях не поют. Есть запевала. И в нашем случае это  режиссер Евгений Писарев, который никак не хотел открывать, что сверх нехитрых иллюстраций к сюжету хочет изобразить и зачем вырывал свою постановку из исторических реалий. Поговаривают, предполагал перевести историю в кинематографическую плоскость, выстроив ее на крупных планах. Может быть: выходили герои на авансцену часто, да и изъятие массовых сцен вкупе с отсутствием титров говорило о расчистке поляны для чего-то важного. Но важное не случилось: характеры, в которых бы на месте известного открывалось новое, не вырисовывались, психологические этюды не разыгрывались. Зато мизансценических штампов и картинности (в частности, убивавшей настроение тоскливой Любашиной песни) было в достатке. Еще пообещал режиссер интригу, выведя на задник в начале спектакля текст, сообщавший, что брак Ивана Грозного с Марфой Собакиной окутан мрачной тайной, потому как через две недели после свадьбы невеста скончалась. Но разгадать тайну не попытался, всецело положившись на версию Римского-Корсакова. 

Вопрос: при чем здесь Колобов, ко дню рождения которого презентовали постановку? Вообразить, что ее с интересом посмотрел бы мятежный экспериментатор, склонный к творческим безумствам, полжизни искавший ответы на вопрос, что такое новая опера и из чего ее делают, ошибающийся, битый, но несгибающийся, невозможно. Просто потому, что спектакль ко всему перечисленному из свойств этой личности не имеет никакого отношения. 

Фото — Екатерина Христова