«Иолантами» московская афиша сегодня не обижена – опера идет в нескольких театрах, нередко звучит в концертных версиях, однако Юрий Башмет и его команда («Русское концертное агентство») предложили ни на что не похожий эксклюзивный продукт. Впрочем, такими продуктами маэстро «болен» уже давно.

К жанру музыкально-драматической композиции на основе оперы Башмет впервые обратился более десяти лет назад. В этом ряду – «Фантастическая Кармен» и «Евгений Онегин», «Севильский цирюльник» и «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта» и «Страсти по Пиковой даме»: постановки с участием оперных певцов и драматических артистов. Степень их удачности разная – зависит и от исходного материала (что-то легко переносит активное режиссерское вторжение, что-то не очень), и от таланта постановщиков и актеров, говорящих и поющих. Кроме того, сама идея синтеза оперы и драматического спектакля противоречива при всей своей притягательности, особенно если речь идет о такой опере, как «Иоланта» Чайковского, – настолько драматургически цельной и безупречной в логике сквозного развития, что всякое ее фрагментирование, попытки вычленить «самое-самое», кажется, априори обрекают театральный перформанс на критику. Впрочем, как эксперимент это вполне допустимо.

Режиссер постановки Павел Сафонов интегрировал в исполнение музыкальных сцен эпизоды, где Петр Ильич (в роли композитора – сам постановщик) размышляет о своей последней опере в пору ее сочинения. Текст размышлений, полных сомнений и переживаний, основан на дневниковых записях и письмах Чайковского. В них немало мыслей о бренности жизни, о близости ее финала, о неминуемой смерти. 52-летний композитор предстает глубоко уставшим, как бы выгоревшим человеком, но одновременно и гениальным художником, из-под пера которого выходит совершенная «Иоланта».

Художник по костюмам Евгения Панфилова предложила современный стиль кэжуал – простые платья у женщин, свободные (явно мятые) рубашки и пиджаки у мужчин. В такой одежде герои и ведут себя «по-современному»: например, Водемон и Роберт являются в замок в изрядном подпитии и с поллитрами в руках, рассуждая при этом о высоком высоким же слогом (что звучит несколько дискомфортно). Художник по свету Руслан Майоров расставлял акценты в действии прицельными световыми пятнами.

Сцена Зала Чайковского, в котором представляли спектакль, была обильно устлана красными маками (оркестр «Новая Россия» разместился в партере, освобожденном от кресел) – настоящее степное поле, напомнившее маковое поле из знаменитой «метовской» постановки «Князя Игоря». (Эта перекличка со спектаклем Дмитрия Чернякова, действительная или мнимая, осталась не очень понятной, если не воспринимать ее как желание постановщиков представить все происходящее с героями «Иоланты» и самим Чайковским сквозь призму макового наркотического дурмана).

Суть редакции Юрия Башмета – в радикальном сокращении партитуры. Из первого акта оперы было исполнено пять номеров (увертюра, ударные арии Иоланты, Эбн-Хакии и Рене и «сонный» ансамбль Марты и иолантиных подруг), из второго – примерно столько же, все остальное купировано, иногда с ущербом для логики повествования (например, коллизия отношений короля и Водемона и ее разрешение остались за скобками). «Метания» Чайковского – Сафонова в драматических интермедиях сопровождались акустическими эффектами «из другой оперы»: возможно, это и поддерживало сценическое действие, но, безусловно, разрушало звуковой образ «Иоланты».

Вокальное наполнение целиком отдали молодежи, как если бы это были «лирические сцены» «Онегина». Солисты Молодежной оперной программы Большого театра отважно взялись за партии, предназначенные в свое время для корифеев императорской сцены, – впрочем, многие уже имеют опыт выступления именно в этой опере на Новой сцене ГАБТа в недавней премьере «Иоланты» Эльчина Азизова. Безупречными, пожалуй, оказались только двое: Данил Князев (Рене) и Аркадий Чайкин (Роберт). Масштабность и яркость их голосов соответствовали задачам партитуры, а психологические глубины и премьерский лоск – дело будущего для молодых вокалистов. Валерии Терейковской в титульной партии не хватает глубины и насыщенности звучания – ее лирическое сопрано слишком журчащее и легкое, не придающее героине тайны, но в целом все было спето выразительно и вдохновенно, технически состоятельно. Андрей Булгаков качественно исполнил монолог Эбн-Хакии, однако царить над оркестром в философском послании своего персонажа у него пока не получается. Самым проблемным оказался Игорь Онищенко в партии Водемона. Артист с более чем эффектной внешностью обладает плотным баритональным голосом, красивым, мощным и ярким, но тембрально далеким от теноровых стандартов (даже драматических теноров, что в данной партии вполне приемлемо, а может быть, и желательно). Если бы только в этом было дело – не беда: пример Владимира Галузина говорит о том, что и баритоном можно с успехом и стабильно петь теноровый репертуар. Однако у Онищенко чувствуется колоссальное напряжение и искусственность на верхних нотах, которые, при всех титанических усилиях артиста (они очень видны и слышны), все равно не получаются должно – частенько расфокусированы, не остры, рыхлы, а то и откровенно завалены, словом, голос явно не на своем месте в данной тесситуре. Сумеет ли перспективный певец справиться с этим и все же, согласно своим амбициям, утвердиться в теноровом амплуа по-серьезному, – покажет время. 

Автор фото Виктор Боровских, предоставлено пресс-службой Русского концертного агентства