— Галина, вы больше 25 лет живете в Эстонии. А до этого, в России, кто сформировал вас как композитора?

— Наверное, мое формирование как музыканта началось в Крыму, где я окончила Симферопольское музыкальное училище и уже начала серьезно заниматься композицией у Т.Г. Ростимашенко. Там был потрясающий педагогический состав, мы слушали в записях оперы Сергея Слонимского, балеты Бориса Тищенко, музыку Альфреда Шнитке, Софии Губайдулиной, Андрея Петрова… Там же еще в доперестроечные 1980-е проходили киночетверги, так что с подросткового возраста мы смотрели фильмы Феллини, Висконти, Тарковского. Тогда же в Симферополе жил соратник Шнитке, Губайдулиной, Денисова – Алемдар Караманов, с которым устраивались творческие встречи. Он был очень замкнутым, нелюдимым человеком, жил в своем особенном мире. С ним сложно было вести диалог, в основном это были его монологи о своей музыке. Вместе с тем у него было своеобразное чувство юмора, он не был лишен самокритики. Когда я училась в Одесской консерватории в классе А.А. Красотова, у нас проводились семинары, в том числе с участием Валентина Сильвестрова, и вообще жизнь была насыщенной и творческой. Потом она сложилась так, что мне пришлось переехать в Ленинград, и я поступила в Ленинградскую консерваторию в класс уникального педагога – Ю.А. Фалика. Юрий Александрович никогда не давил своим авторитетом, никогда не навязывал своих взглядов. Он всегда умел увидеть в своих учениках неповторимые качества и развить их максимально. При этом позволял мне посещать занятия и у С.М. Слонимского, и у Б.И. Тищенко.

— Расскажите о композиторском семинаре Сергея Беринского в Доме творчества «Иваново», в котором вы принимали участие. Кажется, это было в последние годы его жизни?

— Да, это было за год или два до его смерти. Туда приезжали молодые композиторы даже из самых отдаленных республик бывшего Советского Союза и, конечно, из Петербурга и Москвы. У всех были разные вкусы, разное мышление, разный уровень, и было очень интересно общаться. Сергей Беринский тоже был замечательным педагогом, он всегда исходил из того материала и тех правил игры, которые задавал каждый из нас. Более того, он обладал очень редким для педагога качеством – его можно было переубедить. Он был открыт всему новому. Помню, кто-то принес одно из сочинений Брайана Фернихоу, и сначала Сергею Самуиловичу оно совершенно не понравилось. Но мы прониклись этим сочинением и его переубедили. Вообще на семинаре звучало очень много разной музыки, велись горячие и даже яростные споры…

— Важны ли для вас национальные корни или же вы больше тяготеете к вненациональным, космополитическим идеям?

— По большому счету музыка ставит наднациональные задачи. Иначе не было бы такого воздействия на мировое сообщество музыки Баха, Бетховена или Чайковского. Но вместе с тем у композитора должна быть генетическая память – это та основа, которая питает творчество. Совсем не обязательно это прямая связь с фольклором, с какими-то узнаваемыми его элементами или сакральными формулами. Это особое ощущение принадлежности к тому или иному народу, к его культуре, традициям. Я принадлежу к русской культуре, многие свои хоровые произведения пишу на русском языке, на православные канонические тексты, но это совершенно не мешает пониманию моей музыки в Эстонии. Более того, многие мои сочинения становятся репертуарными и в Эстонии, и в других странах Европы.

— Вы пишете для конкретных исполнителей и коллективов, учитывая их возможности, или не задумываетесь об этом в процессе сочинения?

— Обычно я пишу на заказ, и мне, конечно, приходится учитывать и возможности, и даже психологию музыкантов. Я интересуюсь и нестандартными возможностями инструментов, необычными звуковыми эффектами – какой-то из них может стать первоначальным импульсом произведения. Но об этом я думаю только в самом начале работы, а затем больше следую музыкальным идеям. Хотя бывает, что вроде бы какая-то частная идея сама по себе кажется интересной, но когда пытаешься встроить ее в форму целого, понимаешь, что это инородный элемент. Надо уметь отказываться от таких случайных идей и искать те, которые соответствовали бы единому замыслу.

— С другой стороны, если побочная идея кажется такой замечательной, почему бы не выстроить форму так, чтобы она вписывалась?

— У меня в процессе сочинения, как правило, бывает так, что я с самого начала вижу форму целого в ее окончательном виде. Но бывает и так, что я вижу только финал этой формы. Это как если бы вы увидели конец фильма и потом решили отмотать пленку назад. Моя задача – подвести процесс к этому финалу и найти единственно возможное драматургическое решение. С другой стороны, для меня важна не то чтобы драматургия (в моих произведениях нет того, что обычно называется музыкальным сюжетом), но очень важна диалектика, важна трансформация начальных идей в процессе становления формы. Если мы проходим определенный этап развития, мы уже не сможем быть прежними.

— Вероятно, немалое влияние на вас оказывает природа – вы ведь живете в красивом месте, и это слышно в музыке. Наверное, вы разделяете слова Антона Веберна о том, что наблюдать и изучать реальную природу – высшая метафизика, теософия…

— Я действительно очень люблю природу. Более того, если раньше на меня оказывали большое воздействие и музыка, и поэзия, и архитектура, то сейчас самое сильное воздействие на меня – как композитора и человека – оказывает именно природа, ее великое молчание. Но все же я не пантеист. Все-таки я человек православный, и в своей музыке пытаюсь отразить божественную человеческую сущность. По словам Софии Губайдулиной, у человека есть горизонтальная плоскость повседневных дел, и есть вертикальная – его устремленность к Богу. Моя музыка – прежде всего об этой вертикали, объединяющей человека с Творцом.

— Есть ли у вас произведения, написанные специально для церковной службы?

— Нет, хотя недавно я закончила «Всенощную» (Vespers, полгода назад состоялась ее премьера). Но я исходила из чисто музыкальных идей, это произведение не прикладное. В его основе – стилистика византийских распевов, которая создает атмосферу суровой аскезы.

— У вас много хоровой музыки, это излюбленный жанр?

— Я бы так не сказала, просто так сложилось. Когда я училась в консерватории, я вообще не писала хоровую музыку. Импульс мне дал Андрес Мустонен, который заказал произведение для Hortus Musicus (в начале 1990-х годов он искал сотрудничества с молодыми композиторами). Андрес тогда спросил: «Вы могли бы написать сочинение, которое на премьере сыграл бы Hortus Musicus, а в дальнейшем исполнял бы хор?» Он не был уверен в том, что оно войдет в репертуар ансамбля. Я написала масштабное сочинение «На исход» на православные канонические тексты (лития) в двух версиях – инструментальной и хоровой – для Hortus Musicus и Эстонского филармонического камерного хора Тыну Кальюсте. В результате оно вошло в репертуар обоих коллективов, у него счастливая судьба. Фактически это было мое первое крупное хоровое произведение, и с тех пор все эстонские хоры стали мне заказывать хоровую музыку.

— Говорят, она во многом инструментальна по своей природе. А в вашей инструментальной музыке порой слышится вокал. Например, в сочинении «Молитва» для саксофона и органа.

— И то, и другое мнение справедливо. Мою хоровую музыку трудно петь, не все хоры за нее берутся. Там много divisi, сложные гармонии. Гармония для меня вообще очень важна, она реализуется не только в вертикали, но и в диагонали. К тому же я использую сложные ритмы, быстрые темпы. Иногда сначала пишу музыку, а потом уже подставляю слова, смещая смысловые акценты – когда ритмика текста не совпадает с музыкальным ритмом, это образует особое напряжение. Так было, когда я писала триптих Nature Morte на стихи Иосифа Бродского. Его поэзию вообще очень сложно распеть, и удивительный получается результат, если не подстраиваться под текст, а наоборот, поместить его в совершенно другие ритмические условия.

— Расскажите о вашем окружении: кто из эстонских композиторов вам наиболее интересен?

— Меня интересует только та музыка, которая связана с тонкой материей, которая выходит за рамки повседневности. Это прежде всего музыка Арво Пярта. А также сочинения Хелены Тулве (она тяготеет к спектральной музыке), Тыну Кырвитса (он ориентирован на постромантизм). 16 января к 100-летию Эстонской Республики состоялась премьера девятой симфонии «Миф» одного из самых ярких эстонских композиторов Эркки-Свена Тююра. Ему свойственно философское мышление, он занимается поисками красоты в музыке. Среди молодых композиторов у нас много женщин (впрочем, эта тенденция сейчас везде). Очень интересно работает Лиза Хирст (в экспериментальном направлении). Вообще для современной эстонской музыкальной сцены характерны разные ниши и разные творческие устремления. И, соответственно, разная публика. При этом у всех уважительное отношение друг к другу, все мирно уживаются.

— Над чем вы сейчас работаете?

— Я пишу большое хоровое произведение «Аллилуйя», которое будет исполняться летом на фестивале «Европейская кантата» – в этом году он проводится в Таллине. Со всех концов света приедут хоровые коллективы, и это будет, конечно, грандиозное событие.

— Принимаете ли вы такую ситуацию, когда в искусстве композитор придерживается одних взглядов, а жизненная его позиция с этими взглядами принципиально расходится?

— Один из моих любимых философов Мераб Мамардашвили говорил, что «произведение искусства – единственное средство восстановить потерянное время». В его понимании потерянное время – когда мы не рискуем в своей судьбе, не живем своей жизнью, когда мы не понимаем, где мы, что мы, для чего живем. Когда нет движения вперед. Другими словами, произведение искусства – возможность осознать свое предназначение. Если же это просто игра, мне кажется, сложно завоевать доверие публики. Более того, есть опасность потерять себя. Я – за цельность, неразделимость жизни и творчества.

Фото Антса Вахтера