Рефрен

Жерар Пессон (1958) опирается в своем творчестве на прошлое европейской музыки, продолжая линию родной французской школы и эстетики. Он оперирует большим арсеналом новейших средств, но даже в те моменты, когда использует нечто близкое радикальным приемам Кейджа, Крама, Лахенмана или Шаррино, его музыка более ассоциируется с чем-то исконно французским, дебюсси-булезовско-гризеевско-мюраевским: в ясности, точности, стройности структуры и формопроцесса, в трепетном отношении к темброколористике, в чутком понимании вертикально-гармонического аспекта. Столь же по-французски дело обстоит и в пессоновских «малонотных» сочинениях с их паузированностью и пуантилизмом, только и они крайне далеки от веберновской концентрации в звуке, как далеки и от «храма тишины» Ноно, минимализма и концепции тишины упомянутого Кейджа. Тут, скорее, сочетание — а-ля Дюма-отец — серьезности и веселости языка и мысли, легкости и изысканной иронии. Про малонотную музыку Пессона можно сказать, переиначив Декарта: звуки, выраженные в чувствах и схваченные рассудком. А можно, правда, чуть вырвав из контекста, и словами музыковеда Марии Булошниковой: «В музыке Пессона мы слышим тонкую, хрупкую вселенную звуков, сотканную в прозрачную и зыбкую материю...»

Эпизод I

Bitume – название Второго струнного квартета Пессона (2008). Если существует что-то, что объединяет все города мира, так это асфальт. А битум и есть материал, составляющий основу асфальта и проходящий сквозь человеческую историю со времен неолита — когда смолоподобный, черный от природы битум использовался для сцепа наконечников стрел, а потом делал посуду непроницаемой для воды — почти до наших дней. Почти, оттого что материал этот постепенно сдает позиции перед материалами новых формаций. «Всему свое время». Однако с уходом битума уходит что-то и из нашей хомосапиенсной истории, словно исчезает что-то, на протяжении тысячелетий скреплявшее человеческую нить непрерывности. И возродиться битуму, вновь стать явлением (вещью, предметом), которое вобрало в себя развитие цивилизации от лопаты до черно-угольных шахт, от кирки до топлива паровозов, так же невозможно, как бабочке пробиться сквозь оконное стекло. Вот и становится он чем-то вроде заброшенных фабрик и заводов, напоминающих о себе сегодня в виде арт-объектов, галерей, концертных залов-арен, мероприятий и событий, связанных с искусством концепта, поп-арта, постмодерна или деконструкта, — уходит бытовать в сферу художественных выставок и музыкальных опусов. Что, собственно, не так уж и плохо…

Рефрен

В каком-то смысле творчество Пессона и есть этот самый битум, вплавляющий прошлое в настоящее, прослеживающий и проявляющий многочисленные связи и параллели. С первых шагов — проучившись в Парижской консерватории у Бетси Жолас и Иво Малеча, став лауреатом престижных композиторских конкурсов, создав быстро завоевавший известность журнал о новой музыке Entretemps(«Между прочим»), получая престижные заказы и сотрудничая с ведущими мировыми ансамблями (достаточно назвать Ensemble Intercontemporain или Ensemble Modern) — Жерар Пессон был верен избранному курсу неизменного взаимодействия с вековой традицией музыки. Наиболее ярко поля притяжений старого и современного, классического и новаторского, на мой вкус, воплотились в «Нам никогда ничего не узнать об этом ми» для флейты, скрипки и фортепиано, где тема из моцартовского соль-минорного квинтета (К. 516), являясь органической частью вариационного движения, одновременно есть некий взгляд автора на творчество венского гения, раскрывающий иные грани и возможности его музыки.

Или в пьесе «Жизнь как рождественская елка» для скрипки и фортепиано, в основе которой — начальные такты из второй части Сонаты для скрипки и фортепиано Дебюсси, где, подобно перетолкованию моцартовской темы, зачин Дебюсси превращается в игру собственных пессоновских звукообразов. Или в опусе «Мои блаженства» для струнного трио и фортепиано с цитатой из третьей части Седьмой симфонии Брукнера, наполняемой непривычной тембрикой, моментами созерцания, тишины и погружением в медитацию. Впрочем, по мне, самая показательная работа Пессона с классической традицией — в недооцененном сочинении «Французские развлечения» для флейты, гобоя, кларнета и струнного трио, без цитат и аналогий, но как анализ и сопоставление композиционных пониманий самого Пессона и музыки Куперена и Берлиоза.

Столь же оригинален Пессон и в своих транскрипциях произведений прошедших лет. Хотя тут не все так однозначно. Так, менее удачным представляется опыт переложения прелюдий из 11 ор. Скрябина для хора — цикл «Снежное доказательство»: изысканная, чисто фортепианная фактура скрябинских пьес мало пригодна для хорового толкования и исполнения. Оттого пессоновский Скрябинзвучит и не по-пессоновски, и не по-скрябински. Иное дело — две пьесы с одинаковым названием Nebenstück(«Побочная пьеса»), в первой из которых Четвертая баллада ор. 10 Брамса получает иную жизнь в переложении для кларнета и струнного квартета, и эта «иная жизнь» предстает в виде отзвуков, призвуков, нелинейных фрагментов воспоминаний, извлеченных из давнего времени. Сам композитор признается, что брамсовская баллада «буквально преследовала» его годами и что в своей транскрипции он попытался соединить «музыкальное открытие и память». Более масштабный Nebenstück IIдля аккордеона и оркестра — очень бережная, аккуратная и проникновенная транскрипция-интерпретация Majestoso брукнеровской Шестой симфонии посредством фактурных и темброзвуковых замещений, изменений красок и оттенков. И в этих замещениях-изменениях постепенно сквозь лики Брукнера словно проступают черты и контуры Пессона.

Эпизод II

Снова Второй струнный квартет. Если кто-то ничего не знал о таком инструменте, как кена (или кечуа) — продольной (или андской) флейте индейцев из горных районов Южной Америки, то не обязательно изучать весь пессоновский Bitume. Просто «перемотайте» ближе к концу и послушайте, сколь оригинально применяет композитор приемы звукоизвлечения на струнных, воссоздавая эффект тембра и строя андской флейты. Эффект этот не только чисто сонорный, колористичный, но важный с точки зрения композиционного плана, образной и смысловой драматургии, так как является тем самым моментом, который оттягивает и одновременно предваряет, по Пессону, «финальный выхлоп до черноты». Правда, до «выхлопа» весь квартет начинается с одной ноты, которая периодически возвращается, напоминая о себе как об устое и остове, после чего следует чаще всего усиление и убыстрение ритмического хода, приводящее к различным типам кульминирования. Да и само по себе развитие не отличается стабильностью и целенаправленностью. Ощущение, что это какое-то неравномерное движение — то игриво-легкое, то напряженно-пульсирующее, то спотыкающееся и теряющее равновесие, то лихорадочное, то спокойное — по некоему «асфальтовому маршруту», в виде некоего путешествия, в процессе которого проходит череда картин, впечатлений, эмоций, мыслей и наблюдений. Помню, как скрипач — первая скрипка Vacuum Quartet —поделился ощущением, что, играя пессоновский Bitume, чувствует себя, словно на прогулке по многочисленным асфальтовым дорожкам.

Вообще-то, «Битум» — сплошные разнохарактерные, разноритмично-метричные, разнофактурно-структурные, разнотемповые и разноакцентные остинато. И на фоне этих остинато осуществляется контрапунктическая полилинеарность, то собирающаяся и совпадающая в своих горизонтальных тропинках, то приобретающая вопросно-ответный оттенок.

Рефрен

Пессона всякий числит в своих: модернист — в модернистах, минималист — в минималистах, спектралист — в спектралистах, тембросонорист — в тембросонористах, и все, в принципе, имеет место. Однако причислить Пессона к чему-то одному — значит лишить композитора его индивидуальности. Потому что после прослушивания любого пессоновского опуса непременно будет возникать чувство чего-то стилистически, технологически и формально иного, прежнее не столько продолжающего и развивающего, сколько уводящего во что-то ранее у Пессона не встречавшееся. Будь то почти культовый Первый струнный квартет «Дышите, больше не дышите» с рассадкой исполнителей так, чтобы смычки образовывали некую геометрию, в которой звуки извлекались бы под углом в 90 градусов (по Пессону: «для обострения прерывности и непрерывности»); или «Мои блаженства» с их тончайшими звуколюбованиями и звукоотдалениями; или «Кассации» (для кларнета, скрипки, альта, виолончели и фортепиано) с внутренними сложностями и преодолениями возникающих звукотембровых структур и фактур; или опус для фортепиано и оркестра «Будущее — это угасшая песня» с загадочно-поэтическими ассоциациями и аллюзиями; или исконно французская опера-балет «Пастораль» с доведенными до абсурда не только сюжетными, но и музыкальными линиями; наконец, собственно пессоновские оперы (к слову, оперники числят композитора более всего оперным мастером) — например, «Хороший вечер» или «Грозовое небо» — с синтетическим смешением различных стилистик, технологий и жанров.

Но что самое странное и даже необъяснимое у Пессона — то, что, при всем различии, несхожести его произведений, стиль композитора всегда четко слышится и узнается. И такое — уже с конца 1980-х, когда стиль этот сформировался и индивидуализировался. В самых общих чертах: стиль Пессона — мир хрупкости, неустойчивости, светлости, поэтичности, часто ирреальности; мир сияющих, искрящихся, из ниоткуда приходящих и тотчас рассыпающихся звуков-призвуков; игра тишины и обертонов, самоценность и недолговечность каждого возникающего элемента или структуры, изысканная связь с литературным словом и утонченный колоризм.

Эпизод III

Помимо остинато, «Битум» — парад всевозможных pizzicato. Обычное, бартоковское, сочетание pizzicato с glissando, pizzicato, резко блокируемое и возобновляемое в виде некоего галопирования, есть даже pizzicato, выражающее иронично-юмористическое отношение автора к данному фрагменту или материалу, что порой ошибочно трактуется как поклон чему-то постмодернистскому. Интересны в квартете и приемы игры, имитирующие крики, возгласы, заикания, смешки, неожиданные удары — «выхлопы»? — и… балетные пируэты. Думаю, «Битум» можно охарактеризовать и как дыхание с энергией, и как неустой-устой, и как сонор-прозрачность, и как причинность-беспричинность, и даже как асфальтовые разночтения. Однако самое парадоксальное толкование пессоновского Второго квартета продемонстрировал один мой коллега по АСМ, подытожив: Словно из свадебного путешествия вернулся один. Мысленно поставьте веселый смайлик.

Рефрен-кода

Есть у Жерара Пессона и литературный опус. Это дневник, озаглавленный строкой из записной книжки Марселя Пруста Crand’arrêt du beau temps (название опуса труднопереводимо, поэтому воспользуемся версией М. Булошниковой: «Зарубки прошлых лет»). Вопрос, дает ли этот дневник нечто важное в понимании пессоновского творчества, если автор практически не говорит о своей музыке, не описывает и не анализирует ее, не теоретизирует о музыкальных явлениях?.. В основном это обрывки воспоминаний, ощущений, наблюдений, мысли о разных событиях, понятиях, друзьях или просто образные ассоциации и параллели. Дневник, где больше посылов, чем выводов, и вопросов, чем ответов. Но зато очень человечный, очень жизненный дневник. Помните, у Джона Леннона: «Жизнь — это когда с тобой что-то случается, хотя ты планировал совсем другое»? Это как раз о музыке Пессона.